Le spectacle débute par l’entrée du comédien Simone Toni[6] qui introduit dans ses fosses nasales un endoscope, dont les images sont directement retransmises par projection vidéo circulaire, au centre du rideau au fond de l’espace scénique. Par ce geste, le comédien donne corps au discours de Marullus, qui amorce la pièce de Shakespeare. Semblable à un lever de rideau de chair, l’intrusion de l’endoscope opère comme une traversée des membranes, effectue un voyage à l’intérieur du corps. Cet appareil de phoniatrie permet de « voir le voyage à reculons de la voix jusqu’au seuil des cordes vocales » (Castellucci, 2001 : 85) et de « visualiser non plus le corps, mais carrément la chair de la parole » (idem). Pour Castellucci, une telle projection offre « la vision de la gorge d’où sort la voix : le cadre de la scène devient une bouche et laisse voir au fond les cordes vocales, nous permettant d’arriver à une littéralité qui devient vertige. L’image vue réalise en fait la parfaite correspondance entre la parole et sa vision (la vision de son origine charnelle)[7] » (idem).

Ainsi, le corps de l’artiste est la scène de l’accouchement de l’impalpable, de l’origine charnelle et sexuelle du souffle, de la voix et de la parole, et de la naissance du langage. Castellucci fait aussi de la voix la matière et le lieu de l’incarnation. Il ne s’agit plus seulement de procéder à une endoscopie, c’est-à-dire à une exploration visuelle d’une cavité par l’intermédiaire d’une fibre optique, mais de faire de cette action l’acte par lequel ce qui n’était pas chair devient chair, l’acte par lequel la voix, invisible pour l’observateur·trice bien qu’audible, se rêvet véritablement d’une peau. Porteur d’une chair, le comédien interprète à la fois Flavius, Marullus et le savetier en changeant de timbre de voix. Un tel processus repose sur l’usage particulier des cordes vocales, du larynx, du pharynx et de l’épiglotte, qui sont appréhendés comme des corps de personnages, puisque différemment mobilisés en fonction de la hauteur et du timbre des sons émis. L’audible devient visible et les personnages prennent corps dans le corps même du comédien. Autrement dit, l’acteur ouvre son corps, en dévoile l’intériorité pour la mettre au service de celle des personnages qu’il interprète. Il ne s’agit plus simplement de jouer un texte, mais de l’incarner physiquement. Une telle approche rejoint cette définition de l’incarnation proposée par la philosophe Marie-José Mondzain : « Incarner, c’est donner chair et non pas donner corps. C’est opérer en l’absence des choses. L’image donne chair, c’est-à-dire carnation et visibilité à une absence dans un écart infranchissable avec ce qui est désigné » (Mondzain, 2002 : 32). Outre l’effet performatif et spectaculaire de ce geste, il est question ici d’une déstructuration du verbe shakespearien par une mise en corps de son souffle qui se fait haletant.

L’usage que fait Castellucci de l’endoscope s’inscrit d’une part dans un refus de renouer avec la rhétorique traditionnelle et la logorrhée verbale du comédien, et d’autre part dans un désir de revenir à la source de la langue et de retrouver « le souvenir d’un langage dont le théâtre a perdu le secret » (Artaud, 1978 : 179). Cette quête, Artaud la partageait aussi : « J’ajoute au langage parlé un autre langage et j’essaie de rendre sa vieille efficacité magique, son efficacité envoûtante, intégrale au langage de la parole dont on a oublié les mystérieuses possibilités » (Artaud, 1938 : 119). Quelques années auparavant, dans une lettre adressée à Monsieur Van Caulaert, datée du 6 juillet 1932, il affirmait :

La question qui se pose est de permettre au théâtre de retrouver son vrai langage, langage spatial, langage de gestes, d’attitudes, d’expressions et de mimiques, langage de cris et d’onomatopées, langage sonore, où tous les éléments objectifs aboutiront à des signes soit visuels, soit sonores, mais qui auront autant d’importance intellectuelle et de signification que les mots. Les mots n’étant plus employés que dans les parties arrêtées et discursives de la vie, comme une clarté plus précise et objective apparaissant à la pointe d’une idée

(Artaud, 1979 : 101).

Pour retrouver cette jouissance de la parole dont parle Artaud, Castellucci opte pour un comédien ayant subi une laryngectomie. De sa voix métallique, très basse, presque silencieuse, l’acteur interprétant Antoine prononce un discours quasi inaudible pour les spectateur·trices. En effet,

[l]a voix castrée d’Antoine résiste au discours corrompu qui est émis en surface par le même Antoine. Grâce à la voix de cet acteur presque réduite au silence, qui n’est plus capable que d’émettre quelques borborygmes, on comprend le combat titanesque que mène la voix contre la parole

(Papalexiou, 2011 : 2).

La voix se voyant privée de sa jugulaire de chair se transforme en pulsion oesophagienne et devient pure vibration de l’émotion. Piersandra Di Matteo écrit d’ailleurs que « [l]’articulation des significations se brouille et s’évanouit : il n’en reste que la modulation vocale, à demi perdue, et d’un coup, absorbée par les bruits du corps. Le dire, égosillé[,] devient l’exosquelette de la persuasion rhétorique » (Di Matteo, 2015 : 17). À ce sujet, Eleni Papalexiou soutient que

[l]a voix prisonnière et réprimée exprime la colère, l’indignation parce que, dans le même temps, on sait qu’elle succombe au charme de la parole. Dans cette mise en scène, c’est cette voix qu’on propose de faire entendre au spectateur, non le discours corrompu d’Antoine; la rhétorique de la parole cède sa place à la rhétorique du corps, ce dernier devenant le vecteur d’une parole authentique. […] Par conséquent, l’introduction de l’endoscope dans la gorge est un geste rhétorique qui montre littéralement la situation émotionnelle de l’acteur [...]. La mise en scène nous fait pénétrer dans le prisme de cette impuissance rhétorique dont les angles sont, premièrement, la volonté de s’exprimer, deuxièmement[,] l’incapacité à former et articuler des mots, et enfin, les paroles qui ne sont finalement pas émises telles qu’elles étaient initialement voulues

(Papalexiou, 2011 : 2-3).

Castellucci poursuit ici sa démarche en questionnant le statut et le pouvoir de la parole, et plus spécifiquement la rhétorique comme lieu de pouvoir. Il caractérise la rhétorique de « mère sévère qui lui apprend le théâtre » (Castellucci, 2001 : 82) et explique que « dans la rhétorique, ce qui raconte, c’est le trait d’union entre le verbe et le corps : le verbe “incarné” ou le corps “littéral” sont la même chose » (ibid. : 84). À ce titre, le corps s’impose comme un « objet » signifiant. Les corps malades deviennent alors des corps rhétoriques et leur béance témoigne de celle du texte comme support de la parole.

Les présences en scène présentent également des signes de fracture dans leur corporéité physique humaine. Toutefois, jamais ces fractures ne sont occultées, ni niées ni tolérées. Au contraire, elles sont toujours scrutées, mises en lumière et cultivées. Lorsque ces blessures sont pansées, elles le sont par la poïétique et la réécriture des corps peuplant l’oeuvre originale d’une part, et par le regard des spectateur·trices d’autre part. Ces corps raturés et porteurs d’une mémoire sont rapiécés et bricolés, se manifestant dans le manque et la perte du texte premier auquel ils devraient ordinairement être rapportés. Or, le vide invite à la réécriture des corps en les suturant par ruse rhétorique. Telle que l’envisage Castellucci, la rhétorique s’enracine dans un héritage de reconnaissance du langage et de la primauté du peuple, et délègue dans le même temps du sens et du signe à la forme. Le théâtre commence avec la rhétorique, se pense par elle et se saisit à travers elle. Elle se réfléchit donc dramaturgiquement, scéniquement et esthétiquement. Elle est simultanément la peinture et le pinceau avec lesquels Castellucci conçoit ses tableaux scéniques. Elle colore les corps, teinte les discours, nuance les regards. De plus, elle ne nie pas les ruses théâtrales, les plus espiègles étant pour le metteur en scène celles de la fiction et de la mimèsis, mais au contraire les souligne en les exposant et s’en empare pour d’abord les jouer puis les déconstruire.

La théâtralité se déploie donc par une mise en abyme des différents corps et s’expérimente doublement, puisque la rhétorique s’en sert, la justifie et la motive. Le corps n’y échappe pas et se fait rhétorique. Le texte par lequel elle s’exprime d’ordinaire étant absent du langage articulé de la scène, la rhétorique a besoin du corps pour advenir. La déresponsabilisation de celui-ci quant à sa qualité dialectique, voire didactique, tient du fait que la rhétorique s’impose à lui. Le corps ne la rejette ni ne l’accueille : il la reçoit. C’est à partir de leur cohabitation sur scène qu’ils peuvent être envisagés comme formant un tout : le corps rhétorique, qui s’ancre dans une tentative de discours dont la logique s’associe à la dramaturgie des corps. Il se laisse traverser de part en part par le langage et s’en fait le passeur. De plus, il porte en lui l’oeuvre originale de Shakespeare, dont la scène ne livre qu’une lecture parmi tant d’autres. En ce sens, il renseigne sur elle, mais sans l’assumer pleinement. Il ne peut d’ailleurs endosser cette qualité, pourtant inhérente et corrélative à sa double présence, car cette portée le dépasse, et le transporte vers l’inattendu et l’inouï. Ce n’est que lorsque ces phénomènes s’opèrent que la rhétorique peut se réaliser seule, que la dialectique et la didactique peuvent imprégner le·la spectateur·trice, et le corps, s’en libérer. Alors seulement les stratégies se dévoilent comme autant de tactiques mises en place pour que le discours véritable soit entendu et, ainsi, pour que les figures de rhétorique s’instituent comme des formes particulières de langage lui donnant de la force ou de la grâce. Le corps stigmatisé est le point de départ : sa sculpture et sa mise en forme sont les premières ruses de la stratégie discursive. Sa présence et son rayonnement en sont les applications. La provocation et le saisissement qu’il suscite en sont les résonances.

Dans la première version de Giulio Cesare, à l’acte II, Castellucci dépose volontairement sur le corps de la comédienne interprétant Cassius une pierre tombale, sur laquelle est inscrit « Ceci n’est pas un acteur ». Or, choisir une pierre tombale plutôt qu’un panneau n’est pas anodin pour le metteur en scène puisque, selon lui, « le texte dramatique a horreur des références proches de la chronique, s’inspirant plutôt des pierres tombales, dont les inscriptions sont gravées éternellement sur la pierre » (ibid. : 171). La phrase sur la pierre fait référence au célèbre tableau La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) (1928) de René Magritte[9]. Castellucci précise : « En écrivant “Ceci n’est pas un acteur”, je n’ai pas voulu présenter, tout nu, un corps dans son évidente douleur. J’ai voulu souligner le fait que c’était un acteur, et un corps anorexique, dans ce cas, l’est symboliquement deux fois. Le théâtre ne se dilue pas, parce que c’est la représentation qui cède face à elle-même » (ibid. : 97). Le statut du corps signe l’invention d’un nouveau langage, existant grâce à lui. Ce langage, parfait reflet d’une tension dramatique entre réalité et représentation, se situe entre la puissance de l’énergie créatrice et celle de la destruction, en partie celle du texte. En effet, dans ce « théâtre pléonastique[10] » (Castellucci, dans Castellucci et Guidi, 2001 : 84), pour reprendre l’appellation de Castellucci, « le texte devient action et les corps viennent rendre l’idée sensible » (Boisson, 2005 : 189) : ceux-ci « posent des questions que les mots ne sauraient faire surgir » (Tackels, 1999 : 48). Par ailleurs, le corps de Cassius recevant la pierre tombale est celui d’un anorexique. Cette anormalité, évocation de la mort, devient alors l’image analogue de celle-ci bien qu’elle ne soit pas réalisée sur scène.

Castellucci décide de garder ce qu’il considère comme l’élément principal de la pièce, à savoir le monologue de Brutus (apparaissant à l’acte III de la scène II, suivant directement l’assassinat de son père et le meurtre d’Antoine). Dans le premier acte, Brutus et Cassius sont joués par des hommes alors qu’ils sont ensuite interprétés par deux jeunes femmes anorexiques. Leurs corps sont légers, sans poids sur scène, symbolisant l’anorexie du texte. La maigreur cadavérique de ces corps entre donc en parfaite adéquation avec le caractère dépouillé et la posture liminaire du texte sur scène. À ce sujet, Castellucci ajoute que « le problème de Brutus est devenu le vide. Brutus a tué l’image même du monde et maintenant qu’il a dépassé les deux questions d’Hamlet “to be or not to be”, il ne lui reste que le vide : se vider. Voici, alors, l’anorexie! » (Castellucci, 2001 : 149.)

Aux antipodes, le spectacle Orestea dévoile les corps obèses des interprètes de Clytemnestre et d’Électre dans la soif – ou la faim – du pouvoir qu’elles incarnent dans l’oeuvre originale. Or, parler d’adaptation de l’oeuvre d’Eschyle serait une erreur, puisque Castellucci a toujours considéré cette trilogie dramatique comme premier canevas sur lequel et autour duquel il lui était possible de broder, de réinventer et même de créer. En effet, il en émerge un texte surréaliste fortement empreint de l’univers de Lewis Carroll, où le rêve d’Alice bascule progressivement dans le cauchemar des Atrides et dans lequel le·la spectateur·trice est guidé·e par un coryphée vêtu d’un costume de lapin en latex blanc. Le corps obèse choisi pour Clytemnestre permet un certain renouvellement du drame, où l’ordre matriarcal s’érige contre l’ordre patriarcal. Papalexiou dira que « Castellucci évoque “la créature abyssale” de Melville qui, “avec le remous de chacune de ses immersions” triomphe de toutes les résistances humaines et dévore ses victimes inexorablement » (Papalexiou, 2011 : 4). L’obésité des corps s’exprime dramaturgiquement sur scène en symbolisant l’importance des rôles qu’ont ces personnages féminins dans la pièce. Ils dominent, et leurs paroles, gémissements, cris et souffles prévalent sur le mutisme des hommes de la pièce.

Au contraire de ces corps obèses féminins, reflets de leur pouvoir, ceux des hommes ne s’imposent pas, restent discrets, voire muets, ou deviennent risibles. Ainsi, les corps accueillant les personnages d’Oreste et de Pylade sont chétifs, pâles et nus. Sur leur sexe est posée une coquille rembourrée où un pénis anormalement proéminant apparaît, symbole de leur fausse virilité. Un chapeau conique est porté par Pylade tandis qu’un nez sphérique blanc est attaché au visage d’Oreste. Leur maquillage, leur costume et leur attitude nous laissent l’image de deux clowns spectraux évoluant péniblement dans cette tragédie. De plus, Électre installe un bras mécanique à Oreste, contrôlant alors ses muscles et lui imposant des gestes si bien qu’il n’est plus maître de ses actes. C’est justement par ce procédé qu’il commet malgré lui le matricide annoncé : « Électre se montre puissante et déterminée alors qu’Oreste, amaigri, hésite à commettre le matricide. Pour qu’il puisse frapper, il lui faut actionner un bras mécanique armé d’un couteau à son extrémité. Ce n’est pas de son plein gré qu’il va tuer sa mère; il y est poussé par une “machination” imaginée par sa soeur » (ibid. : 3). La chétivité des corps souligne la privation de la parole imposée à ces deux personnages et l’impossibilité, pour eux, d’agir seuls.

Obéissant aux mêmes rapports de force énoncés ci-haut, Castellucci choisit aussi de mettre en scène un homme jouant Apollon, dieu des arts et de la perfection, normalement reconnu pour sa grande beauté, et une femme obèse interprétant Athéna. Outre ses fonctions de devin, Apollon purifie les homicides, comme le montre le mythe d’Oreste. Cependant, dans l’Orestie, les Érinyes ne cèdent pas et Apollon ne parvient pas à intercéder. C’est pourquoi il conseille à Oreste de demander l’aide d’Athéna en se rendant à son temple. Celle-ci organise un tribunal qui juge Oreste et lui offre sa voix pour le libérer. Là encore, ce sont les figures féminines qui assoient leur pouvoir. De nouveau, Castellucci crée une association entre le mythe de départ et les corps l’incarnant. Dépourvu de bras et installé sur un socle à roulettes, Apollon n’a pas ici les moyens d’agir. Il entre et sort de scène non par ses propres moyens, mais en étant poussé. Ce corps devient alors symbole de manque, alors qu’il est, dans le texte d’Eschyle, vecteur de fertilité, comme en témoigne son discours qui instaure la loi patriarcale :

Ce n’est pas la mère qui engendre celui qu’on nomme son fils; elle n’est que la nourrice du germe récent. C’est celui qui agit qui engendre. La mère reçoit ce germe, et elle le conserve, s’il plaît aux dieux. Voici la preuve de mes paroles : on peut être père sans qu’il y ait de mère. La fille de Zeus Olympien m’en est ici témoin. Elle n’a point été nourrie dans les ténèbres de la matrice

(Eschyle, 1872 : 304).

Contrairement au texte original illustrant une logique filiale qui tend à effacer la mère, chez Castellucci, la figure de Clytemnestre est la matrice du théâtre et la fable est guidée par la loi matriarcale. Les rapports de pouvoir sont ainsi renversés. De même, dans ce spectacle, c’est Athéna qui a le dernier mot et il ne reste rien d’Apollon. Privé de son discours, il l’est aussi de l’usage de ses membres. Les mots de sa langue sont estropiés tout comme le corps choisi pour les proférer. Face à cette contre-figure de la beauté normée, le·la spectateur·trice se fige et reçoit cette image avec toute sa portée tragique. Castellucci atteint ainsi une vérité par le corps en s’inscrivant dans la continuité du théâtre de la cruauté pensé par Artaud. Les corps à vif présents sur scène relèvent d’une inquiétante étrangeté et sont les parfaits reflets d’une tension dynamique. Ils se transforment, aptes à jouer avec les structures profondes du théâtre, étant intégrés à l’ensemble du spectacle où se déploie une résilience nouvelle de l’humain par la violence et l’« ironie grave » qui se manifestent chez les spectateur·trices.

L’acteur choisi pour interpréter Agamemnon est atteint de trisomie 21 et Égisthe, cousin d’Agamemnon et amant de Clytemnestre, originaire de l’Afrique subsaharienne, est vêtu d’un pantalon érotique en cuir noir propre à la pratique du sadomasochisme, fendu au niveau des fesses, les laissant apparentes. Bien que Castellucci s’en défende, l’objectification et l’érotisation de la différence sont manifestes, ne serait-ce que parce que « tous les freaks sont perçus, d’une façon ou d’une autre, comme étant érotiques. En effet, l’anomalie excite parfois chez les gens “normaux” une curiosité qui les pousse à aller par-delà le regard porté sur le phénomène et vers sa rencontre charnelle » (Fiedler, cité dans Leroux, 2009 : 75-76). Le discours du roi Agamemnon est remplacé par une chanson interprétée par l’acteur porteur d’une trisomie 21, tournoyant sur lui-même et riant de ses propres actions. Égisthe, lui, violentera le lapin Coryphée en le poussant au sol, en le pendant par les oreilles avec des crochets de boucher, en l’électrocutant, en le fouettant ou encore en le frappant avec un énorme godemichet noir. Le coryphée, représentant, d’une part, le guide du choeur de la tragédie grecque et sa parole, puis, d’autre part, l’intermédiaire dialectique entre les persona et le·la spectateur·trice citoyen·ne, subit un viol quasi ludique sur le plateau, ce qui, dévoilant le monstrueux aristotélicien, est une attaque de plus aux normes théâtrales et corporelles, à la raison. Par le traitement de ces corps et leur mise en scène, Castellucci insert dans son oeuvre une forme d’« ironie grave » en réaction à la violence représentée sur scène. L’« ironie grave », telle que nous l’employons, doit être comprise dans son sens étymologique, c’est-à-dire traduisant à la fois l’ironia, soit une raillerie dissimulée et inversée pour permettre d’interroger le·la spectateur·trice en feignant l’ignorance, et le gravis, qui réattribue à la forme naïve des questionnements ironiques un caractère sérieux et méritoire, ainsi qu’un impact lourd et assuré.

Il ne s’agit plus ici d’une volonté de représenter la force tragique de l’Orestie, mais plutôt de présenter les conséquences violentes, macabres et brutales qu’elle engendre, de se rapprocher du sens de cette oeuvre et de créer une synergie totale chez / avec le·la spectateur·trice. L’« ironie grave » et l’humeur de potence créées par Castellucci sont ainsi sources libératrices de tensions iconiques de l’altérité physique, ce qui autorise une prise de distance par rapport à ce que nous observons en tant que spectateur·trice, en éprouvant un décalage des situations qui nous sont données à voir. Par exemple, dans Giulio Cesare, le public devient témoin d’un sexe de femme dans la gorge d’un homme grâce à l’endoscope, illusion provoquée par la forme des cordes vocales qui évoque immanquablement les organes génitaux externes de la femme. Par cette image, il semble que Castellucci arrache de nouveau le souffle natal à la langue shakespearienne. Dans Orestea, le rire est produit, par exemple, par le choix des acteur·trices et de leurs agissements (chant d’Agamemnon, saisir un godemichet comme objet de torture, porter un costume de tortionnaire, la voix transformée, anormalement aigüe, d’Égisthe lors de son discours à la suite du meurtre d’Agamemnon, etc.). Apparaît alors au public une image riche de sens, selon Castellucci, car elle contient un commentaire ironique sur la puissance rhétorique apparemment virile des hommes politiques (Castellucci, dans Castellucci et Guidi, 2001 : 277). Cette « ironie grave » permet de créer une nouvelle forme de « catharsis », dépassant la « simple » purgation des passions. C’est pourquoi ni la violence, ni l’« ironie grave » ne sont gratuites, ni même destructives, pour le·la spectateur·trice. Elles sont pensées, voulues, cherchées et réfléchies. Elles semblent même indispensables et nécessaires bien qu’artificielles, construites et érotisées, puisque la tragédie s’appuie sur ce laboratoire de violence et sur cet édifice mental. De plus, en Occident, la tragédie demeure fondamentalement esthétique. Le sang, les plaies, les coups, les cris, les crispations et les contorsions sont autant de manifestations de la violence physique et mentale qui s’expriment et se donnent sur la scène, s’offrent au public et l’ébranlent en tant que représentations esthétiques et poétiques.

Le rire, l’humeur de potence et l’« ironie grave » font ainsi face à l’absence de sens de l’existence et la révèlent. Le·la spectateur·trice peut l’accepter, se révolter, se paralyser ou se ronger les sangs, mais toujours il·elle le fera en riant aux larmes, en riant des drames de sa propre existence. Par conséquent, pour certain·es, le théâtre de Castellucci est source de gêne ou est encore méconnu, est parfois énigmatique ou incompréhensible, ou est objet de polémiques et de contestations, voire de censures. Pour d’autres, il suscite éloges et admiration. Pour d’autres encore, il demeure profondément conservateur. Plusieurs configurations sont alors envisageables : il peut surprendre les spectateur·trices méfiant·es face à son esthétique jugée « sclérosante », tout comme il peut les perdre, les égarer, les déconcerter, parfois les étonner, les tromper, les troubler, même les choquer. Néanmoins, comme le formule Tackels, « il n’en reste pas moins vrai que cette manière de faire du théâtre risque de rester longtemps minoritaire, mais dès son émergence, elle aura été perçue pour ce qu’elle est, une force de déroutement qui pose à neuf les questions les plus repérables » (Tackels, 2005 : 110). En perturbant les schémas représentatifs du ou de la spectateur·trice, la textualité du corps dans ce théâtre participe aux re-questionnements du monde et elle redéfinit sa place au sein, ou en marge, de ce dernier. Ce théâtre se place donc volontairement entre rire, ironie et violence jusqu’à devenir le lieu propice d’une projection possible d’une autre vision du monde dans laquelle le public introduit sa propre catharsis.