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Cahier

C U L T U R E & M U S É E S N ° 1 6 François Mairesse

un demi -si ècle d’expographie

L’ exercice d’une histoire récente du dispositif d’exposition dans les musées – de l’expographie, selon le terme forgé par André Desvallées (Bary & Tobelem, 1998) 1 – tient de la gageure. L’hésitation sur le terme choisi (scénographie, muséographie, expographie) témoigne d’emblée du manque d’accord existant, au sein de la profession, sur la manière de caractériser le processus mis en oeuvre lors d’une exposition. Longtemps, le caractère polyfonctionnel du métier de conservateur et l’absence de formations spécialisées ont conduit à la création, d’une part, de dispositifs réalisés par les conservateurs eux-mêmes, sans formation spécifique sinon celle de leur discipline ; d’autre part au recrutement de professionnels d’horizons variés – architectes, scénographes de théâtre ou de cinéma, étalagistes – afin de répondre aux questions de mise en espace. Le développement, depuis quelques années, de formations en muséologie ou en muséographie a quelque peu changé la donne. Généralement, le dispositif d’exposition est compris dans la muséographie. Ainsi, André Gob et Noémie Drouguet, dans leur manuel, présentent cette dernière comme «une activité intellectuelle tournée vers l’application pratique, celle qui consiste à définir ou à décrire et analyser la conception d’une exposition, sa structure, son fonctionnement » (2003 : 14). Serge Chaumier et Agnès Levillain insistent, quant à eux, sur les connaissances du muséographe en matière de sécurité, de conservation ou d’inventaire, mais c’est encore essentiellement dans le contexte de la préparation d’expositions qu’ils situent ses tâches : le muséographe se démarque du conservateur par ses facultés à prendre en compte le public, à scénariser des contenus et à présenter les objets (Chaumier & Levillain, 2006). S’il convient d’admettre que le terme d’expographie reste bien peu répandu, c’est celui-là que j’utiliserai ici le plus souvent, puisqu’il rend particulièrement bien compte de ce dont il sera question ici, c’est-à-dire du dispositif d’exposition mis en place, tant par le muséographe que par le conservateur, parfois par l’architecte lui-même, le scientifique ou l’amateur. Les quelques jalons (1960, 1968, 1980, 2000) que je propose en vue d’évoquer cinquante années d’expographie témoignent, à mon sens, de certaines transformations réelles de cet espace entremêlant savoirs et enjeux de pouvoir au sein du musée.

1960 - La continuité

continuité Évoquer, de nos jours, un demi-siècle d’expographie revient à retenir la date de 1960 pour point de départ ou, plus largement, la période de 1945 à 1968. La fin de la Seconde Guerre mondiale apparaît, sur le plan muséographique, essentiellement comme la poursuite d’une évolution entamée dès l’entre-deux-guerres. Le traité Muséographie, architecture et aménagement des musées d’art, publié en 1935 et qui consacre en quelque sorte les changements opérés2, constitue encore une référence importante après la guerre. Ce sont par ailleurs des hommes ayant entamé leur carrière durant l’entre-deux-guerres qui sont, pour la plupart, aux commandes du monde muséal. L’article du conservateur du musée d’Ethnographie de Neuchâtel, Jean Gabus, «Principes esthétiques et préparation des expositions didactiques » , publié en 1965, témoigne bien de l’esprit qui prévaut, à l’époque, en matière d’expographie. «Chaque exposition est ou devrait être, un essai d’humanisme et un spectacle » , écrit Gabus en introduction, qui poursuit : «L’art d’exposer comporte des règles qui ne sont guère différentes de celles des architectes, des peintres, des urbanistes (comme nous aimerions pouvoir dire des musiciens !) » (Gabus, 2005.) Le spectacle proposé par Gabus repose sur un sobre équilibre, leçon d’harmonie à l’école des plus grands maîtres (Klee, Rembrandt ou Delacroix sont convoqués pour l’harmonie de leur palette), compositions grandeurs nature de savoir autant que de formes. Sans doute le musée national des Arts et traditions populaires, conçu par Georges Henri Rivière – qui a demandé à Jean Gabus de rédiger cet essai pour la revue Museum – incarnet-il, mieux que quiconque, l’état de l’expographie à cette époque. Certes, le musée lui-même est inauguré au milieu des années 1977 ; il n’a pas moins été conçu et développé à partir de l’entredeux-guerres, puis tout au long des décennies qui suivirent la fin de la Seconde Guerre mondiale. Depuis la fin des années trente, Rivière s’est imposé sur la scène française – puis internationale, en tant que directeur de l’icom – comme