RESUMO

O objetivo deste artigo é comunicar parte da investigação desenvolvida com o Fundo Foto Bianchi, localizado na Casa da Memória Paraná, em Ponta Grossa. Essa pesquisa se situa no campo da cultura visual e está baseada em uma metodologia que busca o tratamento adequado de organização e conservação de fundos fotográficos, com especial atenção aos procedimentos que relacionam o sistema documental e a pesquisa iconográfica. O artigo discorre sobre a interlocução existente entre a universidade, a prefeitura e a comunidade em dois momentos distintos: a compra do fundo em 2001 e o projeto curatorial iniciado em 2014. Apresentam-se a história do ateliê Foto Bianchi e a composição do fundo, indicando as relações entre os documentos escritos e iconográficos do século XX até os anos 1970. Por último, as etapas aplicadas do projeto curatorial são descritas. Este artigo destaca alguns aspectos relativos à mudança de seu estatuto e a importância da curadoria como forma de potencializar a função documental do Fundo Foto Bianchi.

PALAVRAS-CHAVE:
Fundo Foto Bianchi; Curadoria; Negativo; Placa seca; Ponta Grossa

ABSTRACT

The objective of this article is to communicate part of the research about the Fundo Foto Bianchi, located at Casa da Memória Paraná in the city Ponta Grossa. This research is within the field of visual culture and is based on a methodology that seeks the appropriate organization and conservation of archives, with special attention to procedures relating the documentary system and research with dry plates. The article discusses the interlocution between the university, municipal government and community in two different moments: the purchase of the archive in 2001 and the curatorial project started in 2014. The article also presents the history of the studio Foto Bianchi and its composition, indicating the relationship between written and iconographic documents from the start of the 20^th century until the 1970s. Finally, the curatorial project stages are described. This article highlights some aspects related to the change of its status and the importance of the curatorship as a form of improving the documentary function of the Fundo Foto Bianchi.

KEYWORDS:
Fundo Foto Bianchi; Curatorship; Negative; Dry plate; Ponta Grossa

INTRODUÇÃO

Os estudos voltados aos acervos fotográficos abordam diferentes problemáticas, entre as quais algumas no amplo campo de pesquisa da cultura visual. No Brasil, uma parte dessas investigações se orienta fundamentalmente por interesses e temas que se inter-relacionam: o descobrimento de acervos, coleções e fundos,² 2 Acervo - Documentos de uma entidade produtora ou de uma entidade custodiadora. Arquivo - conjunto de documentos que, independente da natureza ou do suporte, são reunidos por acumulação ao longo das atividades de pessoas físicas ou jurídicas, públicas ou privadas. Coleção - Conjunto de documentos com características comuns, reunidos intencionalmente. Fundo - Conjunto de documentos de uma mesma proveniência. Fundo aberto - Fundo ao qual podem ser acrescentados novos documentos pelo fato de a entidade produtora continuar em atividade. Fundo fechado - Fundo que não recebe acréscimos de documentos em função de a entidade produtora não estar mais em atividade. Cf. Arquivo Nacional (2005). o estudo e a disseminação de acervos públicos e particulares e o reconhecimento da fotografia como arte e documento histórico.

Em O século XIX na fotografia brasileira,³ 3 Cf. Fernandes Júnior; Lago (2000). Dom Pedro II e Gilberto Ferrez, neto do fotógrafo Marc Ferrez, são apresentados como os primeiros colecionadores a se preocuparem com a valorização desse tipo de material iconográfico. Na atualidade, instituições particulares e públicas aparecem como atores interessados em compor, preservar, estudar e divulgar fundos e coleções fotográficas, contribuindo para a aproximação entre esses materiais iconográficos e os pesquisadores que se dedicam ao estudo da fotografia e com a fotografia.

Nesse universo é interessante notar que cada instituição apresenta um perfil característico. Por exemplo, as ações do Instituto Moreira Salles (RJ) privilegiam a aquisição de grandes produções de fotógrafos, como mostram as coleções Marcel Gautherot, José de Medeiros, Gilbert Ferrez, Thomaz Farkas, Otto Stupakoff, entre outras. Em seu acervo existem aproximadamente 800 mil fotografias com uma gama expressiva de produção autoral desde o século XIX até a atualidade.

Outra instituição em destaque é a Biblioteca Nacional (RJ), responsável pela Coleção D. Thereza Christina Maria. Esta se diferencia por ser resultante de parte da coleção de fotografias formada por Dom Pedro II. Sua significativa importância se deve ao fato de ter sido elaborada segundo o gosto e os interesses pessoais do imperador, além de apresentar diferentes temas e técnicas praticadas no século XIX. Mas deve-se ressaltar que esse patrimônio cultural foi divulgado na Biblioteca Nacional somente depois de um extenso trabalho de curadoria, libertando a coleção de seu anonimato após oito décadas.

Essa preocupação em potencializar a função documental de acervos fotográficos é relativamente recente no Brasil. Apesar disso, nota-se que algumas instituições investiram em projetos inéditos, como no caso do Museu Paulista da Universidade de São Paulo (MP-USP), por meio da curadoria da coleção Militão Augusto de Azevedo. Esse projeto, desenvolvido por Solange Ferraz de Lima e Vânia Carneiro de Carvalho entre 1997 e 2003, é referência na área curatorial. Ele explora a associação entre sistema documental⁴ 4 O sistema documental é constituído por um conjunto de documentos que podem estabelecer relações mútuas, de acordo com a identificação e a normatização de dados que o curador opera. e pesquisa, integrando-o com as artes plásticas. O resultado pode ser conhecido na produção do vídeo denominado Poses do 19 e na instalação Animatoscópio.⁵ 5 Cf. Lima; Carvalho (2005).

A iniciativa de organizar, conservar, divulgar e pesquisar acervos fotográficos encontra-se também fora do eixo Rio de Janeiro-São Paulo. Em Recife, a Coleção Francisco Rodrigues, da Fundação Joaquim Nabuco, é um exemplo.⁶ 6 Cf. Malta (2011). Em Porto Alegre, o Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa desenvolveu um projeto que resultou na obra Memória visual de Porto Alegre e as coleções e arquivos do museu.⁷ 7 Cf. Menezes; Stumvoll (2008).

Além de contar com esses projetos bem-sucedidos, o cenário tem sido ampliado com trabalhos que se dedicam aos acervos públicos e privados fora das capitais brasileiras. A pesquisa desenvolvida com a coleção fotográfica do Museu Antropológico Diretor Pestana (MADP), em Ijuí (RS), indica essa tendência. O museu se destaca por fomentar o diálogo entre a história da memória regional e nacional e por servir como modelo de organização física de acervos fotográficos.

A investigação com esse acervo, desenvolvida por Ivo dos Santos Canabarro, originou o livro Dimensões da cultura fotográfica no Sul do Brasil,⁸ 8 Canabarro (2011). que tem como objeto as produções fotográficas realizadas pela família Beck e Eduardo Jansen, salvaguardadas no MADP. Através do estudo das fotografias amadoras e profissionais desses fotógrafos europeus, a pesquisa objetivou compreender os processos de imigração e colonização do noroeste do Rio Grande do Sul na virada do século XIX para o XX. Esse trabalho é relevante por que, além de tomar as fotografias do MADP como estudo de caso, o pesquisador se preocupou em fazer na introdução do livro uma importante revisão teórica a respeito da problemática da fotografia como documento histórico e produto social. O autor define sua obra como estudo de uma cultura fotográfica no noroeste do Rio Grande do Sul.

Essa valorização da coleção localizada em Ijuí, distante 400 quilômetros de Porto Alegre, aponta a importância das pesquisas com acervos regionais. Tal observação se une à essência da prática fotográfica, caracterizada em seus primórdios como uma práxis realizada por fotógrafos itinerantes e estrangeiros. Nesse sentido, o estudo de fundos ou coleções regionais brasileiras implica em ampliar o conhecimento da história da fotografia e o estudo da história pela fotografia.

O interesse em investigar a produção fora dos grandes centros ocorre também na Europa. No artigo O camponês e a fotografia,⁹ 9 Bourdieu; Bourdieu (2006). os autores escrevem sobre os usos sociais, o sentido das fotografias e sua prática na sociedade camponesa do Béarn no início dos anos 1960.

Nesse cenário de pesquisas voltadas aos acervos fotográficos é que se intenta incluir este estudo, que propõe comunicar parte da investigação realizada com o Fundo Foto Bianchi (FFB), localizado na Casa da Memória Paraná (CMPR), em Ponta Grossa. Primeiro apresenta-se a interlocução entre a universidade, a prefeitura e a comunidade no contexto em que ocorre a transição do estatuto desse conjunto documental. Essa discussão traz subsídios para a próxima seção, que explana a caracterização do FFB. Por último, comunica-se a metodologia utilizada para fazer o tratamento de organização e conservação do fundo, apontando as relações entre sistema documental e pesquisa.

Esses procedimentos foram feitos de modo simultâneo, possibilitando conhecer o objeto físico, FB, seus atributos e sua biografia. Isso aproximou o FFB dos estudos da cultura fotográfica, que pode ser compreendida pelas etapas de produção, consumo e circulação das fotografias feitas pelas três gerações da família Bianchi, desde os primeiros anos do século XX. Para tanto, foi iniciado em março de 2014 o projeto de pós-doutorado denominado inicialmente como Diagnóstico e curadoria do Acervo Foto Bianchi: cultura fotográfica em Ponta Grossa e região dos Campos Gerais,¹⁰ 10 O conjunto iconográfico era conhecido como Acervo Foto Bianchi, por isso foi utilizada essa nomenclatura em diversas ações do projeto curatorial. No entanto, com o desenvolvimento da pesquisa constatou-se que se tratava de um fundo, levando à readequação do título do projeto para Diagnóstico e curadoria do Fundo Foto Bianchi: cultura fotográfica em Ponta Grossa e região dos Campos Gerais. sob supervisão da doutora Solange Ferraz Lima.

O objeto de estudo do projeto é o FFB, composto por aproximadamente 45 mil negativos¹¹ 11 Essa quantidade de negativos é uma estimativa realizada com base nas atividades de organização do FFB e em dados informados por Raul Bianchi, neto do fotógrafo que fundou o FB, em entrevista para o jornal Diário dos Campos (Bianchi, 2001). de gelatina e prata sobre suporte de vidro (dry plates) e de acetato de celulose, objetos e documentos da primeira década do século XX até 1970, conforme as Figuras 1, 2 e 3. Na pesquisa curatorial foram dedicados esforços para catalogar e higienizar parte dos negativos em suporte de vidro. No entanto, o estudo para compreender o que é o FFB consistiu em investigar sua totalidade (cadernos, documentos, objetos, negativos, revistas). Esse conjunto documental está salvaguardado na CMPR (Figura 4), ou seja, em um centro de documentação vinculado à Fundação Municipal de Cultura Ponta Grossa. O projeto curatorial foi desenvolvido com o consentimento da Prefeitura dessa cidade e com a colaboração do historiador e diretor da CMPR, Alan de Almeida.

A INTEGRAÇÃO DO FUNDO FOTO BIANCHI À UNIVERSIDADE, PREFEITURA E COMUNIDADE

Para atingir o objetivo de fazer o diagnóstico e a curadoria do FB era necessário mais do que a concordância da Prefeitura, pois a quantidade do material iconográfico é expressiva. Sendo assim, a pesquisa demandaria auxílio de uma equipe maior do que a formada pelos três funcionários da CMPR. Além da falta de recursos humanos, essa situação era marcada pela inexistente atuação da Prefeitura de Ponta Grossa voltada ao FFB nos mandatos dos prefeitos em exercício desde 2005. Nessa conjuntura, observou-se que a Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG)¹³ 13 Parte do corpo docente do Departamento de História da UEPG esteve envolvida diretamente nos processos de compra do FFB em 2001. Cf. Alvarenga (2016). se distanciou da CMPR.

Desse modo, pode-se afirmar que o cenário encontrado no início desta investigação era desolador. De forma simplista, o objeto de pesquisa poderia ser apresentado como um “amontoado” de imagens em vidros, sem significado histórico, salvo os cadernos de clientes e serviços, que foram digitados com parte de seus dados, e os aproximadamente 2.800 negativos higienizados, armazenados e catalogados após a compra do FFB em 2001. Esse triste cenário mostrava um fundo “sufocado” pelas entranhas obscuras do serviço público, acompanhado pelo enfraquecimento da memória local. Tal panorama apontou que a noção de curadoria como “todas aquelas atividades de natureza conceitual, metodológica e prática que permitem a exploração científica, pedagógica e/ou cultural do acervo de uma instituição”¹⁴ 14 Filippi; Lima; Carvalho (2002, p. 13). era remota e deveria ser iniciada.

Nesse âmbito o projeto de organização e curadoria ultrapassava questões acadêmicas, pois existiam outros problemas inculcados nas políticas públicas, no reconhecimento efetivo do conjunto documental como patrimônio cultural e na aproximação deste com a comunidade. Essa situação se afinou com o conceito de “história pública”, apresentado por Almeida e Rovai considerando as discussões feitas por Jill Liddington e Simon Ditchfield.¹⁵ 15 Liddington; Ditchfield (2005 apud Almeida; Rovai, 2013).

Nessa esfera é que parte da pesquisa se localizou. A investigação focou o saber acadêmico e a aproximação com a sociedade, a fim de desenvolver a consciência histórica por meio de relações solidárias entre a comunidade, a prefeitura e a universidade. Ao longo do projeto foram realizadas exposições, cursos, palestras e entrevistas, problematizando os usos públicos da história (e também da história e seus públicos), em que a fotografia serviu de fonte e objeto de estudo. Tal postura pode ser compreendida com a leitura da seguinte citação:

No caso do FB constatou-se que a busca por essa integração estava latente desde 2001 e se cristalizou somente com o início do projeto curatorial, em 2014. Para compreender esse processo, Jheniffer Alvarenga e Patricia Camera buscaram traçar a biografia do objeto, com base nas perguntas: Como se deu a mudança de estatuto de um banco de imagem empresarial para um acervo público? Quais pessoas e instituições estavam envolvidas nesse processo? Quais eram as intenções e os motivos que levaram à mudança? Como era sua organicidade? Como Raul Bianchi, fotógrafo e herdeiro do acervo, estava inserido neste processo?¹⁸ 18 Alvarenga (2016); Alvarenga; Camera (2016).

Entretanto, antes de trabalhar com essas questões foi necessário atentar para outros pontos. Antes de ser vendido para a Prefeitura de Ponta Grossa, o conjunto documental estudado era de propriedade de Raul Bianchi, que herdou de seu pai (Rauly) e de seu avó (Luiz) os cadernos de clientes e serviços, documentos, negativos e objetos. Isso indicou uma sucessão da propriedade que, por sua vez, transmitiu as funções sociais relacionadas ao objeto.¹⁹ 19 Cf. Alvarenga (2016). Portanto, sugere-se que o objeto de estudo é um patrimônio vinculado à herança profissional da família Bianchi.²⁰ 20 No depoimento de Adreane Schuschardt, que acompanhou a chegada e a organização do material iconográfico na Casa da Memória, consta que Raul era uma pessoa apegada aos negativos. No ofício nº 96, de 5 de março de 2001, documento referente a um laudo técnico anexado ao processo de compra, é solicitada a contratação de Raul Bianchi por 120 dias para atuar na Casa da Memória Paraná. No entanto, a depoente explica que a contribuição de Raul para identificar os documentos iconográficos seguiu até o seu falecimento, em 2002. Cf. Schuschardt (2015). Mas entender como se deu essa extensão na construção do patrimônio por parte da Prefeitura e, ainda, por parte da comunidade era importante para traçar a biografia do FFB e, como consequência, potencializar sua função documental.

Os estudos de Alvarenga e Camera²¹ 21 Alvarenga; Camera (2016). explicam que Raul vendeu para a Prefeitura o banco de fotografias que a família construiu, organizou e guardou durante o exercício profissional das três gerações. Essa transferência ocorreu em uma conjuntura caracterizada pela aproximação entre o fotógrafo Raul, alguns professores do Departamento de História (Dehis) da UEPG, a equipe da CMPR e o prefeito da cidade, Péricles de Holleben Mello, do Partido dos Trabalhadores.

As entrevistas demonstraram que a mudança de estatuto de um banco de imagem comercial para um acervo público respondia ao desejo dos professores pelo acesso, divulgação e preservação do material iconográfico.²² 22 Cf. Alvarenga (2016). Segundo o professor José Augusto Leandro do Dehis, “o Jornal de História selou ou ilustrou para todo mundo a riqueza do acervo; acho que o Jornal de História foi quem digamos, foi a melhor vitrine sobre a importância do Acervo”.²³ 23 Leandro (2006, p. 8).

Assim, ao mesmo tempo que o universo acadêmico vislumbrava o compartilhamento e a conservação do material iconográfico, Raul defendia a acessibilidade pública, conforme mostra a entrevista “Bianchi e suas batalhas”, publicada no jornal Diário dos Campos (transcrição abaixo) em setembro de 2001 (Figura 5).

Simultaneamente a tais ações e sentimentos, a Prefeitura buscava introjetar na comunidade valores sobre memória e patrimônio com o movimento Cidade Viva. Nessa conjuntura ocorreu a mudança na função do espaço físico da CMPR, ou seja, a Prefeitura deixou de priorizar o local para exposições de datas comemorativas e fez dele um espaço de salvaguarda de documentos municipais para a realização de pesquisas. A partir daí, a CMPR buscou cumprir as funções de um centro de documentação.

Nesse novo ambiente, permeado por relações pessoais - que objetivavam a preservação e a divulgação das imagens produzidas pela família Bianchi - e pela aproximação institucional entre a CMPR e o Dehis, o centro de documentação passou a receber alguns estagiários do curso de história da UEPG, atuando em procedimentos para organização e conservação do material iconográfico e dos cadernos de clientes e serviços. Isso propiciou a publicação da série de catálogos Visões de Ponta Grossa,²⁶ 26 Chaves et al. (2001). Visões de Ponta Grossa: festa, lembrança, trabalho;²⁷ 27 Cf. Chaves et al. (2003) Visões de Ponta Grossa: cidade e instituições;²⁸ 28 Cf. Chaves et al. (2004). e Visões de Ponta Grossa IV.²⁹ 29 Cf. Chaves et al. (2006).

Apesar disso, na primeira fase de organização e divulgação do FB, entre 2001 e 2006, a curadoria não foi exercida em sua plenitude. Assim, os objetivos apresentados em 2014 foram inovadores.

Tomando como norte esses objetivos, o projeto curatorial se desenvolveu com a participação de professores e alunos da UEPG e dos funcionários da Prefeitura, realizando cursos, palestras e exposições. As atividades integraram bolsistas de programas de extensão³⁰ 30 Programa Institucional de Bolsas de Extensão (Pibex) da Fundação Araucária. e de iniciação científica para o ensino médio e superior³¹ 31 Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica (Pibic), Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e Fundação Araucária. e contaram com a colaboração de alunos voluntários da graduação e da pós-graduação dos cursos de artes, jornalismo, geografia e história.

Os desdobramentos dessas atividades ultrapassaram as noções básicas sobre políticas públicas, entendidas como “um conjunto de ações, levadas a cabo por um governo, que visam objetivos específicos para uma coletividade”.³² 32 Lynn (1980 apud Heiden, 2016, p. 280). Isto porque as ações foram efetuadas por diversos atores vinculados à Prefeitura, universidade, escolas e comunidade, o que acabou por validar o FB como um espaço estratégico para produzir conhecimento narrativo e emancipatório:

Essa linha de pensamento norteou cursos, projetos de pesquisa e de extensão, tendo como fundamento as diretrizes que qualificam e potencializam a função documental do FB. A atuação baseou-se fundamentalmente nas seguintes orientações:

De modo geral, as ações buscaram assegurar as informações constantes nos documentos, bem como relacionar o sistema documental e a pesquisa. Então, após oito anos adormecido, o FB iniciou em 2014 a sua segunda fase. Esse novo estágio se diferenciou por sua proposta curatorial, integrando atividades de ensino, pesquisa e extensão.

Para dar início às etapas de pesquisa documental, tomou-se como norte o desenvolvimento de ações que garantissem a inclusão dos negativos em um sistema solidário, com o propósito de elencar as relações desse material com outros documentos (cadernos de clientes e serviços, objetos, caixas de negativos). Essa postura foi admitida por potencializar a função documental dos objetos, integrando-os a um contexto biográfico que estava oculto no FFB. Essa estratégia é valiosa, pois fornece dados para futuras investigações que se utilizam de outras fontes, como jornais, álbuns da cidade, álbuns de família, cartões postais e acervos fotográficos. Dessa forma, a construção de um sistema documental no FFB foi pensada com o cuidado de reunir em uma ficha as informações do objeto que permitissem traçar sua biografia e fazer outras relações. No entanto, a extração dos dados assim como seu gerenciamento devem ser compreendidos com cautela.

Assim, na identificação dos objetos do FFB o conhecimento sobre cada trajetória não é o fim, mas importa porque permite compreender a produção de sentidos das imagens.

Considerando que a maioria dos negativos possui inscrições numéricas no lado da emulsão, esse tipo de dado serve como ponto de partida para alinhar o objeto iconográfico com informações contidas nos cadernos de clientes e serviços e nas caixas onde os negativos foram armazenados pelos fotógrafos. A pesquisa dessas ações feitas nos bastidores contribuiu para compreender os contextos de produção e circulação dos objetos fotográficos.³⁷ 37 Cf. Bedim; Camera (2015); Camera (2013). Essas associações resultam na composição de parte de sua biografia, levantando questões que devem ser averiguadas com outras fontes em momento oportuno.

A tarefa de catalogação desses dados foi iniciada com alunos dos projetos de extensão, que em geral permanecem para colaborar nas atividades ofertadas a uma nova turma. O público-alvo desses cursos é composto por discentes da UEPG e de universidades particulares, além de profissionais que trabalham nos museus da cidade e região. A metodologia de organização, higienização e diagnóstico também tem sido apresentada nas aulas de pós-graduação em história dessa universidade, porém com o propósito de dialogar com outros acervos fotográficos. Dessa forma o discente, além de compreender como funciona o projeto curatorial, amplia o repertório da iconosfera, ou seja, elabora problemáticas transversais sobre a visualidade de um “conjunto de imagens que, num dado contexto, está socialmente acessível”.³⁸ 38 Meneses (2003, p. 15). Um exemplo é a identificação da autoria FB em outros acervos a partir do reconhecimento dos cenários, conforme mostra a galeria de fotografias Mudanças e permanências cenográficas.³⁹ 39 Cf. Oliveria; Camera (2017); Silva; Oliveira (2017).

Sob o ponto de vista macro, as exposições buscam aproximar a cultura visual do público em geral. Entende-se que a fotografia é um produto cultural que provoca sensibilidades e ativa sentimentos individuais e coletivos. Segundo Jacques Le Goff,⁴⁰ 40 Le Goff (2014). a fotografia revolucionou a memória. De fato, seu aspecto múltiplo facilitou a circulação e o consumo de imagens e, como consequência, ampliou e ressignificou a memória. Nesse sentido, o contato com fotografias pode expor o visível de um acontecimento histórico ou trazer à tona histórias orais. Tais representações se constroem nas experiências vividas, tecendo tramas de relações sociais. Quaisquer dessas recordações impulsionam a percepção de modelos e modalidades do olhar.⁴¹ 41 Meneses (2005, p. 38). A fotografia pode rememorar sentidos, experiências e valores, reelaborando discursos.

Seguindo essas ideias, a exposição Bianchi e suas conexões com Ponta Grossa⁴³ 43 Parte das fotografias expostas está em: <https://bit.ly/2yBaWfy>. buscou, com os temas eventos sociais, paisagens urbanas e retratos, mediar o discurso fotográfico como representação do real que, segundo o olhar de Luiz Bianchi, recria a cidade. Ao mesmo tempo, a realização dessa exposição em diferentes eventos e lugares (congressos, museus, eventos da cidade) colaborou para desenvolver atividades de curadoria e monitoria com os alunos dos cursos de história e artes.

BREVE HISTÓRIA, DENOMINAÇÃO E COMPOSIÇÃO DO FUNDO FOTO BIANCHI

A história do estabelecimento comercial FB, na cidade de Ponta Grossa, pode ser acompanhada pelos anúncios veiculados nos jornais O Progresso e Diário dos Campos. Sua trajetória passa por três endereços até a mudança definitiva, em 1940, para a sede própria na Rua Sete de Setembro, 592.⁴⁴ 44 Cf. Bianchi (1982). A primeira sala era na Rua Fernandes Pinheiro, 18, situada em frente à estação ferroviária Saudade, construída entre 1899 e 1900. Os demais espaços situavam-se na rua Quinze de Novembro.

Apesar de possuir ateliê em Ponta Grossa, Bianchi continuava a exercer sua profissão em várias regiões do Paraná, conforme apontam as informações obtidas nos cadernos de clientes e serviços e no anúncio do jornal O Progresso de 13 de junho de 1912.⁴⁵ 45 O Progresso (1912, p. 1). Assim como outros fotógrafos, a busca por clientes conduziu-o à prática da itinerância, que foi noticiada na primeira página do jornal curitibano A República. Na coluna informativa sobre a cidade de Palmeira, o jornal da capital avisava:

Mesmo antes de sua mudança definitiva da Lapa (PR) para Ponta Grossa, Bianchi transitava em eventos importantes, como informa a legenda inscrita em um negativo de 1907: “Collocacção da primeira pedra para o edifício da Sta. Casa de Misericórdia em Ponta Grossa - 31-7-907”. O fato é que o fotógrafo vinha conquistando um espaço profissional em Ponta Grossa e região dos Campos Gerais, antes da aprovação do alvará em 31 de dezembro de 1913.⁴⁷ 47 Cf. Fundo Foto Bianchi (1911-1914). As anotações nas caixas de negativos indicam trabalhos realizados a partir de 1910 na cidade e região, incluindo a documentação da construção da estrada de ferro. Entretanto, ao mesmo tempo que realizava as fotografias, Bianchi mantinha com sua esposa, Maria Thommen, um armarinho (loja de aviamentos e moda). O anúncio no topo da página do jornal O Progresso pode ser visto em várias edições do ano de 1910.

A atuação de Bianchi entre seus concorrentes⁴⁸ 48 Na Exposição do Centenário, Luiz Bianchi é o único fotógrafo que representou seu ramo no segmento das indústrias de Ponta Grossa. Cf. A República (1922). - Miguel e Anna Herdage, Edmundo Canto e Vicente Moreski, Ewaldo Weiss, Frederico Lange, João d’Almeida Barboza, José Ruhland, José Trindade, Marcos Agapito de Mello e o ateliê Famula⁴⁹ 49 Cf. Bianchi (1982); Kossoy (2002); Santos (2009); Stancik (2009). - trouxe indagações sobre o perfil do seu serviço e de sua clientela.

Nesse concorrido segmento, o FB se fortaleceu em uma rede social composta por políticos, comerciantes, médicos, jornalistas, bancários, militares, artistas e professores que figuravam a vida urbana ponta-grossense. Conforme observa Camera,⁵¹ 51 Camera (2013, p. 4).

Ao mesmo tempo que o ateliê se configurava como um espaço de criação da representação visual de grupos dominantes, uma clientela com menor poder aquisitivo se mostrava por pessoas anônimas, conforme exemplificado nos documentos das Figuras 1 e 2. Nesse grupo vale destacar o negativo nº 4651 (Figura 3), vinculado ao termo “borboletas”, encontrado na caixa de negativos (Figura 1) e no caderno de clientes e serviços (Figura 2). Essas associações propõem discussões sobre gênero, uma vez que o codinome “borboleta” pode estar associado à prostituição. Além desses negativos, outros se referem ao termo “borboleta”.

Essas informações motivaram uma análise dos atributos de vestuário e da pose nas imagens. Observou-se que no momento do click, as Duas borboletas vestiam saias e decotes mais curtos que o usual. As jovens agiram de forma mais ousada, utilizando braceletes, colares e sapatos com saltos maiores que o habitual, um visual feminino mais arrojado para a época. A pose é delicada, em pé e de corpo inteiro, sem insinuar sensualidade. O olhar não é direcionado ao fotógrafo, seguindo a mesma linha de outros retratos.

Dentro desse heterogêneo universo da clientela, não somente a rede de sociabilidades e os vários clientes anônimos puderam garantir o aumento dos serviços e a permanência do ateliê por quase um século na cidade. Segundo o fotógrafo Domingos,⁵⁴ 54 Cf. Souza (2016). proprietário do Foto Elite em Ponta Grossa, o diferencial do FB sempre esteve relacionado à qualidade dos retoques e à frequente presença nos círculos sociais.

Sobre a prática do retoque, é importante frisar que o uso dos negativos em suporte de vidro e em tamanhos variados foi providencial até a década de 1970, pois isso facilitava a aplicação de diferentes técnicas. Esse diferencial tornou-se um hábito de Raul (neto de Luiz), que insistiu em aplicar a ponta seca em grande parte dos fotogramas de filmes de médio formato (120 mm).

Todo esse conjunto documental acumulado pela família era inicialmente entendido como um acervo fotográfico, resultante da prática exercida pelas três gerações no período de 1910 a 1970, sendo sua aquisição motivada pelo desejo de Raul de “doar” os negativos à comunidade. Todavia, as investigações⁵⁵ 55 Cf. Alvarenga (2016); Alvarenga; Camera (2016). comprovaram que a compra do fundo se deu num contexto complexo de aproximação entre a Prefeitura, a universidade e Raul Bianchi e que o chamado Acervo FB é um fundo fechado. Essas informações contribuíram para compreender a abrangência desse fundo, conforme representado no Quadro 1, no Diagrama 1 e na Lista 1.

Lista 1 - Documentos do Fundo Foto Bianchi

Fonte: Alvarenga (2016, p. 1).

A IMPLANTAÇÃO DO PROJETO CURATORIAL: PROCEDIMENTOS E RESULTADOS

O alargamento do conceito de documento trazido com a Escola dos Annales ampliou as possibilidades da pesquisa em história. Uma das implicações desse movimento historiográfico foi trazer à tona a valoração da fotografia como documento histórico. Atualmente vários trabalhos teórico-conceituais e metodológicos fornecem subsídios para desenvolver a pesquisa com fontes visuais. Dentre eles, interessa destacar os estudos de Frizot,⁵⁶ 56 Frizot (1998). que propõe uma “nova” história da fotografia, a fim de tratá-la não apenas como “imagens do mundo”, mas salientar a importância de conhecer as motivações e intenções que caracterizam o circuito fotográfico.

Seguindo essa linha de pensamento e tomando como base as pesquisas desenvolvidas por Ulpiano T. Bezerra de Meneses, Boris Kossoy, Solange Lima, Vânia Carneiro de Carvalho, Ana Maria Mauad,⁵⁷ 57 Carvalho (2000, 2005); Kossoy (1980, 1999, 2001, 2002, 2007); Mauad (1996, 2004); Meneses (2003, 2005). entre outros, o plano curatorial traçou estratégias utilizando fontes materiais, escritas e orais para trazer à tona o conhecimento sobre a produção, a circulação e o consumo desses negativos da família Bianchi. Assim, ao mesmo tempo que o domínio do visual, do visível e da visão se estabeleceu como tripé das explorações acerca da visualidade,⁵⁸ 58 Cf. Meneses (2003, 2005). os procedimentos de investigação permitiram explorar a ressignificação da curadoria, uma vez que o projeto buscou estabelecer as relações entre o conjunto documental e a pesquisa da cultura visual.

Para definir o tratamento adequado, almejou-se fazer o reconhecimento da natureza desse conjunto. Assim, o diagnóstico se estabeleceu com intuito de conhecer a história de sua aquisição, levantar o volume documental (negativos, equipamentos, documentos, cadernos de clientes e serviços), indagar sobre sua organicidade, saber quais as condições de armazenamento e de preservação e relacionar as informações dos cadernos com as caixas originais de negativos, conforme exemplificado nas figuras anteriores.

Com a execução dos projetos de pesquisa e de extensão averiguou-se que a história do FB pode ser caracterizada por dois momentos. O primeiro deles é identificado pelas relações políticas e sociais antes e logo após sua aquisição em 2001, prolongando-se para o momento das ações de higienização, organização e catalogação até 2006. O conhecimento dessas ações ajudou na compreensão de algumas especificidades sobre o FB:

Essa averiguação trouxe outras questões importantes para implantar o segundo momento, ou seja, o processo de organização iniciado em 2014. Uma delas foi interrogar o estado de conservação dos negativos de gelatina e prata sobre suporte de vidro (dry plate). Então, decidiu-se trabalhar simultaneamente com o diagnóstico do estado de conservação e com a catalogação, vinculando os negativos às anotações existentes nos cadernos e nas caixas originais de negativos. Para tanto, elaborou-se uma ficha de catalogação, que depois foi aprimorada com auxílio do conservador Leandro Melo, tornando-a concisa e eficaz. O resultado pode ser visto na Ficha 1 (Figura 6).

Com a aplicação dessa ficha foi possível verificar que o estado geral da emulsão e do suporte está regular, apresentando predominância de espelhamento⁶² 62 Manchas com aparência de um espelho na tonalidade chumbo-azulada. Isso ocorre devido ao ambiente apresentar agentes poluentes oxidantes e elevada humidade relativa do ar. na emulsão. Também com essa catalogação foi possível traçar parte da biografia do negativo, assegurando ao pesquisador algumas das relações existentes entre as fontes. Esses procedimentos colaboraram para unificar parte das informações coletadas nos cadernos e nas caixas e, ao mesmo tempo, para definir o estado de conservação do negativo. Tais relações são importantes, pois contribuem para a análise do negativo como documento histórico. No entanto, existem outros procedimentos que devem ser efetuados antes de preencher a Ficha 2 (Figura 7), conforme enumerado a seguir:

A aplicação dessas etapas propiciou a imersão da equipe no conjunto documental, o que ampliou o entendimento sobre a composição desse fundo e de suas relações com outras fontes. Um dos resultados foi a verificação de que o FFB, além dos negativos derivados da prática profissional, também é formado por um pequeno conjunto de imagens dos familiares e amigos, assim como por exercícios fotográficos para testar novos produtos, práticas e técnicas.

Esse conjunto iconográfico está sendo organizado sob os cuidados de Alan de Almeida. A princípio, verificou-se que ele apresenta certa complexidade, pois não possui relação direta com as anotações dos cadernos. Entretanto, o conhecimento desse material trará contribuições importantes para estudar o desenvolvimento das técnicas, investigar como ocorreu a transmissão de conhecimento de Luiz para a família e ampliar o estudo sobre a constituição do fundo, observando o estilo de vida e as interseções notadas no campo das relações pessoais e profissionais do fotógrafo. Dentre as manifestações inicialmente verificadas estão a localização e estrutura do ateliê e a frequente veiculação de sua publicidade no jornal da cidade, o mobiliário residencial, a reunião familiar e entre amigos nos convescotes, além da prática fotográfica como entretenimento junto de seu cliente e amigo, doutor Francisco Búrzio (fundador da Santa Casa da Misericórdia).

A formação dessa rede de sociabilidades, somada à qualidade dos serviços fotográficos, concederá certo prestígio simbólico ao estabelecimento e ao produto ofertado, uma vez que compartilhavam do mesmo espaço, estilo e serviço fotográfico os políticos, empresários, agricultores, artistas e músicos de outras localidades, assim como os clientes anônimos de Ponta Grossa e região. Assim, o estudo da estruturação do capital simbólico pode ser explorado pela percepção da miscigenação Luiz-fotógrafo, caracterizado como um sujeito incluído socialmente e criador de imagens.⁶⁵ 65 Cf. Bourdieu (2003, 2005). Essa atuação foi fundamental para perpetuar o nome da família Bianchi e do estabelecimento FB na história da cidade.

Outro ponto importante do projeto curatorial foi iniciar a organização do conjunto de negativos deteriorados. Até então esses negativos eram compreendidos como um amontoado de vidros, por estarem em péssimas condições decorrentes dos acidentes que sofreram antes de sua aquisição pela Prefeitura. Contudo, após a separação desse material verificou-se que alguns negativos preservam apenas o número, outros mostram uma parte da imagem e alguns conservam somente o retoque. Com esse reconhecimento, percebeu-se que o conjunto tem potencial para a pesquisa, embora apresente diversos desafios. Apesar das limitações, à primeira vista notou-se que é possível estudar os danos e resquícios de retoques mais visíveis nesses suportes danificados. Sobretudo, esse conjunto sinalizou a perspectiva de entender algumas lacunas, como a escassa presença de negativos de 1913. Também propiciou a estabilização dos negativos que se encontravam repartidos e misturados entre cacos (Figura 8).⁶⁶ 66 No 15º Conex foi projetado um vídeo sobre os procedimentos de estabilização de negativos em suporte de vidro. Cf. Margraf; Freitas; Camera (2017).

O desenvolvimento do projeto curatorial fez perceber algumas especificidades do negativo, trazendo uma série de proposições sobre os modos de estudá-lo e potencializá-lo como documento histórico. Segundo Camera e Lima,⁶⁷ 67 Camera; Lima (2017, p. 2).

Outras respostas ao desenvolvimento da curadoria podem ser acompanhadas nos artigos citados. Adicionalmente, a pesquisa contribuiu para elaborar a exposição Bianchi e suas Conexões com Ponta Grossa,⁷⁰ 70 A primeira edição dessa exposição foi apresentada em 2014, na Casa de Cultura em Ponta Grossa (cf. Machado, 2014). Outras edições foram realizadas no Museu Campos Gerais e no 24º Congresso Nacional da Federação de Arte/Educadores do Brasil (Confaeb), em 2014; nas Faculdades Integradas dos Campos Gerais (Cescage), em 2015; na UEPG - campus Uvaranas, em 2016; e na Casa da Memória Paraná em 2017. Algumas fotografias que compõem a exposição estão publicadas na galeria virtual <https://bit.ly/2yBaWfy>. que propôs ao público uma leitura sobre a produção pessoal e profissional de Luiz em meados da década de 1910 em Ponta Grossa, com uma orientação que tocasse o sensível do visitante através de processos interativos e afetivos que remontassem um discurso da cidade imaginária. Por fim, o projeto aglutinou trocas de saberes com as visitas ao FFB e as palestras proferidas para a comunidade ponta-grossense pela professora doutora Solange Lima e pelo conservador Leandro Melo.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O projeto curatorial orientou-se por três linhas de ação que se inter-relacionaram: conhecer a biografia e a organicidade do FB; propor e executar princípios, métodos e procedimentos técnicos de organização, conservação e preservação; relacionar as fontes escritas e iconográficas para qualificar o FFB e gerar produção de conhecimento.

A necessidade de compreender o que foi o ateliê FB e o que é o FFB trouxe a urgência de averiguar os diálogos e a complexidade das ações de atores da esfera pública e da comunidade que trabalharam em prol da preservação e do compartilhamento da memória visual construída pelo acúmulo de atividades da família Bianchi durante aproximadamente 95 anos. O ato de historicizar essa dinâmica somado ao reconhecimento do objeto físico trouxeram informações que respaldaram as análises. Uma delas é que o processo de consolidação da família no ramo fotográfico esteve atrelado à construção do capital simbólico (em termos de prestígio simbólico do ateliê), à imersão dos fotógrafos em redes sociais e ao trabalho contínuo amparado pelo uso de produtos fotográficos de qualidade (negativos de vidro) e pelo extremo cuidado técnico.

A trajetória do FFB pode ser analisada por dois momentos peculiares, se pensados sob a ótica de sua concepção, caracterização e organização. De modo geral, tem-se que a primeira fase (2001-2006) vinculou os negativos e os cadernos ao patrimônio como herança, sacralidade e documento, ao passo que a segunda fase (iniciada em 2014) foca em potencializá-lo como conjunto documental, seguindo ações pertinentes à história oral, história da fotografia, história visual e cultura visual. Assim, a defesa da ressignificação da função do curador, pautada em ações que integram a organização do sistema documental para o desenvolvimento de pesquisas, contribuiu para avançar a investigação sobre a produção, circulação e o consumo de negativos, caracterizando assim a cultura fotográfica.

Com o panorama geral traçado até o momento, a CMPR obteve dados sobre o estado de conservação desse fundo que justificam o apoio à aquisição de equipamentos e de mobiliários, a fim de garantir a conservação desse patrimônio. A curadoria também destacou a CMPR como um centro de documentação que vem participando de projetos de pesquisa e de extensão. Sua parceria com a UEPG tem sido fundamental para preservar a história visual de Ponta Grossa e região dos Campos Gerais.

REFERÊNCIAS

FONTES IMPRESSAS

FONTES ICONOGRÁFICAS

LIVROS, ARTIGOS E TESES

SITES

ENTREVISTAS

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