Resumos

Introdução

Ao longo dos anos de 2017 e 2018 oferecemos uma oficina de composição de canções em um centro de acolhimento a imigrantes refugiados de São Paulo. Tais sujeitos, silenciados e violentados pelas guerras, pelos conflitos, pela migração forçada, carregavam em suas narrativas as marcas do encontro com um acontecimento violento. Produzindo fraturas na dimensão contínua do sentido de unidade do sujeito, o impacto de um acontecimento violento “força as bordas da janela fantasmática, do enquadre da realidade psíquica” (Berta, 2015, p. 103Berta, S. (2015). Localização da urgência subjetiva em psicanálise. A Peste, 7(1), 95-105. Recuperado em 22 fev. 2020 de: <https://revistas.pucsp.br/apeste/article/view/30462/21073. DOI: https://doi.org/10.5546/peste.v7i1.30462>.
https://revistas.pucsp.br/apeste/article... ), engendrando uma perpetuidade do tempo e do espaço que compromete significativamente a leitura da realidade do sujeito. O passado retorna, de maneira perpétua, no presente. A partir disso, nossa hipótese inicial era de que o ato de cantar as próprias canções construídas na oficina poderia permitir a recuperação da voz do sujeito colocada em silêncio nessas experiências traumáticas.

Ao siderar o sujeito em torno de uma impressão que permanece como pura intensidade, o acontecimento violento introduz uma forte aceleração em sua experiência. Sob a insígnia da subtaneidade do inesperado, a velocidade do impacto exila o sujeito para o campo do silêncio. Logo, a desaceleração passa a ser um recurso clínico importante e nossa oficina de canção assume a função de transformar em narrativa aquilo que foi recebido como impacto.

Ser exilado para o campo do silêncio quer dizer também ser exilado do circuito da pulsão invocante — aquele pelo qual o sujeito é invocado por um som originário para depois se tornar invocante (Vivès, 2012Vivès, J-M. (2012). La voix sur le divan: musique sacrée, opéra, techno. Paris, FR: Aubier.). Tal som originário diz respeito à resposta ao grito do infans que, apesar de surgir como uma necessidade, passará a ser interpretado e respondido pelo Outro como uma demanda. Será assim que esse Outro poderá, então, sustentar uma invocação em sua resposta — uma invocação que estará, sobretudo, articulada a uma voz.

Localizando no canto a voz que faz suporte ao significante, nossa oficina permite operar com suas materializações quantificadas nas gradações e nas variações tensivas do texto cancional (junção entre letra e melodia). Ao mesmo tempo, tal dispositivo também permite a reinscrição do sujeito no circuito da pulsão invocante.

Canções de si: Dispositivo e intervenção

Podemos dizer que nossa oficina funciona em três tempos. Em um primeiro momento, o mediador da oficina visa estabelecer a associação livre, regra fundamental da psicanálise. Sob a forma de um “ensaio preliminar”, o mediador abre espaço para os sujeitos falarem, sem explicar nada mais do que o necessário, a fim de fazê-los prosseguir no que estão dizendo. Parafraseando Antonio Quinet (2005, p. 14)Quinet, A. (2005). As 4 + 1 condições da análise. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar., “a tarefa do analista aqui é apenas a de relançar o discurso do analisante”.

Há razões específicas para esse primeiro momento de produção de fala, pois é nele que: a) realizamos um primeiro diagnóstico entoativo sobre o modo como se comportam os sintagmas entoacionais dos enunciados produzidos pelos participantes da oficina; e b) identificamos alguns potenciais temas (motivos de luto) que, posteriormente, serão recortados, a fim de serem reintroduzidos nas canções de modo a serem expressos sob novos regimes de enunciação. Tudo isso é feito de forma muito dinâmica, da mesma forma que fazemos ao recortar palavras ou temas do discurso de nossos analisandos no cotidiano da clínica.

Importante ressaltar que nesse primeiro momento, instante de olhar, faz-se necessária a escrita do material narrativo que vai sendo colhido durante as conversas iniciais. Recomenda-se, preferencialmente, a virtualização dos enunciados em uma lousa, para que todos acompanhem as palavras que cada um utiliza para contar sua própria história. Esse procedimento de escrita também facilita ao mediador reunir material suficiente para trabalhar nas composições.

Em um segundo tempo, propomos um exercício coletivo que vai da oralização à musicalização do texto recolhido nas oficinas. Trata-se de estratégia persuasiva de estabelecimento de equivalências entre o sistema da canção e o sistema da língua natural. Pensamos o procedimento de orali-zação-musicalização como a adoção voluntária e operacionalizada de um modo de criar figurações próximas à fala. Acompanhamos aqui Luiz Tatit (2007): na canção, “a intersemioticidade com a língua natural é uma fonte de sentido que compensa o frequente abandono de leis e de riquezas técnicas especificamente musicais” (p. 158).

Na prática, tal procedimento diz respeito à leitura reiterada em voz alta do material textual recolhido da fala dos participantes, a fim de que seja possível localizar os tonemas (inflexões que finalizam as frases entoativas, definindo o ponto nevrálgico de sua significação) que dão identidade melódica ao texto. Região acústica da frase mais importante em termos de concentração de tensividade, o tonema servirá como bússola para a harmonização que estará vinculada diretamente ao ato enunciativo do grupo.

A localização dos tonemas implica, portanto, um procedimento de produção de sentido que dá forma à voz. Nesse sentido, conserva-se a musicalidade da fala ao mesmo tempo que, através da repetição da leitura em voz alta, cria-se uma identidade interna dessa estrutura que, apesar de ainda se apresentar em estado de arquicanção, já nos mostra um de seus princípios organizadores fundamentais: a reiteração.

Sabemos através da semiótica da canção (Tatit, 1996Tatit, L. (1996). O cancionista. São Paulo, SP: Edusp. ; 1997Tatit, L. (1997). Musicando a semiótica: ensaios. São Paulo, SP: AnnaBlume.; 2008Tatit, L. (2008). Análise semiótica através das letras. São Paulo, SP: Ateliê Editorial. ; 2016Tatit, L (2016). Estimar canções: estimativas íntimas na formação do sentido. Cotia, SP: Ateliê. ) que o princípio inicial para a organização de uma melodia é a reiteração. Não se trata, portanto, de uma repetição qualquer, mas sim de uma repetição estruturada que ocorre a intervalos regulares (Deitrich, 2008, p. 196). Nesse sentido, o protótipo de ritmo que surge a partir da musicalização tende a se tornar mais complexo à medida que os motivos reincidentes são recortados, reiterados, e postos em forma de encadeamento a fim de regularização e estruturação de um contínuo. Tal processo de reiteração e regularidade de padrões rítmicos-melódicos é chamado por Tatit (2016)Tatit, L (2016). Estimar canções: estimativas íntimas na formação do sentido. Cotia, SP: Ateliê. de tematização.

Ao delimitarmos os temas, inicia-se o processo de musicalização propriamente dito. São os próprios participantes que apontam para os lugares da canção que cabem a introdução da voz enlutada expressa na chamada passionalização. Segundo Tatit (1997)Tatit, L. (1997). Musicando a semiótica: ensaios. São Paulo, SP: AnnaBlume., a passionalização é, na prática, o procedimento de alongamento das vogais que o cancionista realiza quando está tentando expressar algo que diz respeito à falta. As passionalizações surgem em nossa oficina conforme os estados passionais (solidão, esperança, frustração, ciúme, decepção, indiferença, ou qualquer outro que indique estados de falta) vão se configurando e compatibilizando-se com as tensões decorrentes da ampliação da frequência e da duração das palavras. A tensão psíquica vai se apresentando aqui sob a forma de uma tensão acústica e fisiológica da sustentação das vogais cantadas pelos intérpretes.

O procedimento de musicalização, associado ao de escansão entoativa, faz surgir um ritmo produzido nas rupturas igualmente espaçadas da fala. Lembramos aqui Dietrich (2008)Dietrich, P. (2008). Semiótica do discurso musical. Uma discussão a partir das canções de Chico Buarque. Tese (Doutorado em Linguística), Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo – USP. , que afirma que o andamento (entendido como pulsação básica construída pela própria peça) é um elemento crucial para a determinação do efeito de sentido de tematização e de passionalização. Segundo o autor, é o andamento que vai interceder diretamente na duração de todas as notas do texto musical tomadas em conjunto, garantindo a coesão do sistema rítmico ao mesmo tempo que rege os componentes locais.

A aplicação desse procedimento de valorização das durações das vogais nos temas de luto é vista por nós como uma espécie de técnica executada pelo mediador quando os participantes apresentam dificuldades para fazê-lo. Lembrando que a função do mediador da oficina é, sobretudo, a de facilitar a composição — ele pode ou não intervir mais enfaticamente nesse aspecto. Tudo dependerá do andamento do grupo. A forma como o mediador da oficina realiza esse procedimento, bem como a eleição de certos temas em detrimento de outros, são tópicos que participam da discussão acerca da ética do analista. O mesmo acontece com o procedimento de harmonização, que também passa a ser uma atribuição prática do mediador. Sem haver necessidade de que ele seja um exímio musicista ou compositor, o mediador precisa ter alguns conhecimentos básicos de harmonia para que possa retransmitir sob forma de música as intenções narrativas capturadas durante a oficina.

A partir do exposto, podemos afirmar que o mediador da oficina explora o nível de significância dos enunciados nos quais a própria dispersão e espelhamento dos significantes engendra novos significantes. Roland Barthes (1984)Barthes, R. (1984). O óbvio e o obtuso. (Isabel Pascoal, trad.). Lisboa, PT: Edições 70. postula três níveis de sentido a serem distinguidos: o nível de comunicação, o de significação e o de significância. Este último subdivide-se em duas determinações: um é o signo completo, intencional e tomado de uma espécie de léxico geral dos símbolos, denominado sentido óbvio; o outro sentido, aquele que se apresenta como um suplemento que a compreensão não consegue absorver — simultaneamente “teimoso e fugidio” — Barthes propõe chamá-lo de sentido obtuso.

A apropriação do resultado de aplicação de tais procedimentos mostra que o empilhamento das significâncias esvazia a palavra enquanto tal, tornando-a uma espécie de estrutura oca na qual novos sentidos serão depositados a partir da instalação dessa nova forma de dizer que é o cantar. Barthes (1978)Barthes, R. (1978). The Grain of the Voice. In Image-Music-Text. Reimpressão. New York, NY: Farrar, Straus and Giroux. chama de geno-canto esse espaço no qual as significações germinam dentro da língua e que, para nós, constitui o vazio em torno do qual o mediador da oficina compõe o objeto canção. Para o autor, o geno-canto é:

Se em Barthes esse vazio que opera a atração do sentido se chama dicção, para nós se chamará entoação — ambos articulados ao campo da oralização. Será através dela que a Coisa joga com a materialidade da voz manifestada na musicalidade da fala. Talvez aqui devamos falar em lalangue. O fato é que se o homem é artesão de seus suportes, a proposta de nossa oficina é justamente criar um objeto (canção) que, ao não evitar a Coisa, possa mantê-la representada nesse vazio criado pela introdução de um novo significante no mundo.

As reflexões apresentadas até aqui nos possibilita propor algumas paridades conceituais entre psicanálise e semiótica da canção que nos ajuda a compreender melhor nosso dispositivo de intervenção. São elas:

• Tematização e Lógica do Significante: O campo do tema é apreensível do ponto de vista da relação significante-significado-significação (significante lacaniano, ou seja, o significante no sentido clínico);

• Passionalização e Regimes de Enunciação: O campo da passionalização exige que levemos em conta a dissensão entre enunciado e enunciação (Regimes de enunciação);

• Musicalização e Oposição “Dizer-Dito”: O campo da musicalização tem relação com o dizer, ou com a oposição entre dizer e dito;

• Oralização e Lalangue: O campo da oralização remete-nos à invenção lacaniana denominada Lalangue (afetos, língua do ritmo, deformação da língua etc.).

A segmentação consonantal predominante nos processos de Tematização articula-se ao que em psicanálise chamamos de escansão e corte. Produzindo continuidade e descontinuidade, o procedimento de tematização introduz certa cadência rítmica que se associa à repetição (refrão).

No que diz respeito à Passionalização, notamos que o procedimento de ampliação da frequência e da duração das vogais sugere uma vivência introspectiva da falta. Uma voz enlutada será aqui cifrada no alongamento das vogais, permitindo ao sujeito sublimar essa forma de expressão vocal primitiva tão importante para a psicanálise: o grito.

O procedimento de Musicalização, articulando-se à oposição “dito x dizer”, leva em consideração que as mudanças no modo de dizer inerentes aos processos de musicalização referem-se ao tipo de endereçamento que se faz ao Outro. Nesse sentido, nos é muito útil a discussão feita por Lacan (1962--63/2005)Lacan, J. (2005). O seminário. Livro 10. A angústia. (Vera Ribeiro, trad.). Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar. (Trabalho original publicado em 1962-63). acerca do shofar — instrumento musical do cerimonial judaico que, quando tocado, representa a voz de Deus/Outro (e sua aliança com o povo hebreu), bem como sua presença enquanto pai morto (cujo soar faz memória a essa morte). A aproximação da função do Schofar com o canto nos mostra que, tal como o som do instrumento judaico, o canto apresenta essa importante capacidade de tornar inaudível o dizer que vem do Outro. Será aqui que entrará em jogo o terceiro tempo da pulsão invocante: o “se fazer escutar".

Por fim, os processos de Oralização parecem ter relação com lalangue — conjunto de non-senses da língua —, que se apresenta como a integral dos equívocos que a história dessa língua deixou persistir nela (Lacan, 1973/2003, p. 492Lacan, J. (2003). O aturdito. In Outros escritos (Vera Ribeiro, trad.; pp. 448-497). Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar. (Trabalho original publicado em 1973).). Aqui, o contínuo fluxo e refluxo de sentidos não segmentáveis presentes na ideia de lalangue nos remete aos estudos sobre a silabação que, desde Saussure, se concentra nos processos de abertura ou fechamento da sonoridade como categorias espaciais obedecendo a uma lei rítmica: a lei da alternância. A silabação, esvaziada de seus aspectos fonético e lexicológico, torna-se modelo para a compreensão de uma temporalidade rítmica, que ultrapassa os domínios da língua.

Especificidades de nosso método de intervenção

Qual a especificidade das oficinas de canção de si? Preservar a musicalidade da fala. E onde podemos localizar o seu efeito terapêutico? No ato de presentificar a voz que fala na voz que canta — ato que transformará a fala em representação da fala através do canto. Trata-se, portanto, de produzir efeitos de recepção naquele que canta, de modo que a representação da fala seja experimentada como uma mise en scène.

Como vimos, o canto está relacionado à dimensão do endereçamento. O mediador da oficina endereça a canção aos participantes e estes endereçam o canto ao Outro. A dimensão do “se fazer endereçar” ao Outro, segundo Vivès (2017)Vivès, J-M. (2017). La voix de père en fils : une lecture reikienne des voix du Surmoi. (source : Vivès J.- M. “La voix de père en fils. Une lecture reikienne de l'articulation du Surmoi et de la culpabilité”, Topique, 139, Relire Theodor Reik. Paris, L'Esprit du Temps. p. 19-34.). doi: 10.3917/top.139.0019.
https://doi.org/10.3917/top.139.0019... , implica um tipo de ação na qual o desejo está implicado, permitindo ao sujeito experimentar todas as posições ligadas ao endereçamento: endereçar, ser endereçado, se fazer endereçar.

Ora, é notável que essa dimensão do endereçamento nos leva ao terceiro tempo da pulsão invocante, o “se fazer escutar”. Nele, o sujeito em constituição “se faz voz”, indo procurar o ouvido do Outro para obter uma resposta. Para isso, é necessário que ele suponha um outro não surdo capaz de poder atender o seu apelo:

Vivès lembra que o terceiro tempo da pulsão corresponde ao advento de um novo sujeito na leitura freudiana do circuito pulsional. Nesse sentido, a atividade musical seria a comemoração inconsciente desse instante mítico em que o sujeito se viu arruinado pelo caos ao encontrar a voz do Outro ao mesmo tempo em que adquiriu a sua própria voz. O ato de cantar torna-se, portanto, uma forma de silenciar a voz do Outro ao mesmo tempo que a invoca. Segundo Vivès, essa invocação do sujeito cantante implica o reconhecimento do vazio do objeto que suas vocalizações tanto enfatizam quanto escondem:

Além de permitir ao sujeito “se fazer escutar”, nossa oficina também propicia o “escutar-se”. O mediador e os participantes se apresentam como o outro necessário para o cantor se escutar. Como afirma Jean-Michel Vivès, é somente através de um outro intermediário, posicionado no lugar de endereço da voz daquele que canta, que será possível o cantor escutar-se desde um lugar Outro. É nesse sentido que Vivès afirma que só cantamos sob transferência, o que nos leva a constatar que a suposição desse lugar de endereçamento para uma audiência é justamente o que funda o ato de cantar:

Se o sujeito traumatizado não consegue se fazer escutar através de seu grito, pois este foi silenciado, a saída do silêncio traumático se dará, segundo Didier Weill (1997a)Didier-Weill, A. (1997a). Os três tempos da lei: o mandamento siderante, a injunção do supereu e a invocação musical. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar., pela reconquista da voz. Conquista essa que não se faz sem a afetação emocional mais extrema e que, através dela, o sujeito traumatizado poderá recuperar sua própria divisão perdida na experiência traumática: “Esta afetação (a-ficere) é o efeito (e-ficere) que testemunha o fazer mais original (facere) pelo qual não se revela impossível refazer (re-ficire) de outra maneira o erro, o malfazer (mid-ficere) em que consiste o trauma” (Vivès, 2012, p. 252Vivès, J-M. (2012). La voix sur le divan: musique sacrée, opéra, techno. Paris, FR: Aubier.; tradução nossa).³ 3 Cette affectation (a-ficere) est l'effet (e-ficere) témoignant du faire (facere) le plus originaire par lequel il ne se révèle pas impossible de refaire (re-ficire) autrement le méfait, le malfaire (mi-ficiere) en quoi consiste le traumatisme.

Efeitos de transmissão na oficina de canções de si

Por fim, destacamos os efeitos de nossa oficina de canção na própria instituição de atendimento em que desenvolvemos nosso trabalho. Percebemos que o canto, ao ultrapassar as paredes e tocar os funcionários, ressignifica o espaço institucional como um espaço de abrigo, no qual condições subjetivas mínimas possam ser asseguradas. A música que brota da oficina — audível a todos que ali estão a circular — torna a instituição um pouco mais habitável, criando um espaço possível de compartilhamento de experiências.

A construção dessa disposição de morada é possível na medida em que o clínico possa sustentar um lugar de passador, de transmissor da cultura — função que enquanto disponibilidade ética possibilita o oferecimento de abrigo ao sujeito frente ao imponderável da vida. Também oferta a presença da palavra na justa medida para o restabelecimento do lugar discursivo endereçado à alteridade.

Falamos de “presença da palavra” em um contraponto com o que Lacan (1964/1985)Lacan, J. (1985). O seminário. Livro 11. Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar. (Trabalho original publicado em 1964). chamou de “presença do analista”, dado que esta última visa os limites da palavra, o lugar onde o silêncio poderia perpetuar-se e no qual o psicanalista é convocado a suportar e servir de mola ao relançamento das significações. Logo, a “presença da palavra” que se suporta na “presença do analista” é a presença de uma palavra que transmite alguma coisa, faz passar algo.

Há aqui uma clara referência ao passe e, sobretudo, à figura do passador. Quinet (2009)Quinet, A. (2009). A estranheza da psicanálise: a Escola de Lacan e seus analistas. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar. lembra que o dispositivo do passe tem por objetivo a verificação da passagem do analisante a analista. Tal verificação se dá através de um procedimento complexo e indireto, que consiste no fato de um analista passante testemunhar sobre sua análise a dois passadores, que, por sua vez, transmitirão o que escutaram a uma comissão (constituída por analistas e passadores) estruturada em um cartel de passe.

O passador (le passeur) é na psicanálise lacaniana aquele que recolhe o testemunho do passante e o passa ao cartel do passe, constituindo-se assim como o barqueiro conduz o testemunho a atravessar o rio do mal-entendido da comunicação. Ele o passa de uma margem em que se encontra aquele que fala para aqueles que, na outra margem, escutarão. Ele passa a fala, os enunciados, a enunciação, de uma margem a outra. O passador toma a palavra e a carrega de um lado para o outro. Eis por que o passador, segundo Lacan, é o passe (Quinet, 2009, p.110Quinet, A. (2009). A estranheza da psicanálise: a Escola de Lacan e seus analistas. Rio de Janeiro, RJ: Jorge Zahar. ).

Passador também é como Jacques Hassoun (1996)Hassoun, J. (1996). Los contrabandistas de la memoria. Buenos Aires, AR: Ediciones de la Flor S. R. L. chamou aquele que pode fazer ouvir o que de uma experiência traumática amordaçou o sujeito. Segundo o psicanalista, nós seres humanos, seres falantes, somos portadores de uma história singular e, no seio da História (com “H” maiúsculo), somos seus depositários e seus transmissores. O passador, nesse sentido, promove a passagem entre o indizível e o possível de ser nomeado.

A palavra passeur também é utilizada em francês para designar o coiote, aquele agente de migração ilegal, figura fortemente criminalizada pelas leis migratórias internacionais que auxiliam o cruzamento clandestino das fronteiras entre países. Apesar de serem vistos como criminosos pelas autoridades, os coiotes também são, segundo Gebrim (2018, p. 145)Gebrim, A. C. C. (2018). Psicanálise no front: a posição do analista e as marcas do trauma na clínica com migrantes. Tese (Doutorado em Psicologia Clínica), Instituto de Psicologia e Institut National de Langues et Civilisations Orientales, São Paulo., pessoas que presenciando a situação criminosa da política dos muros, auxiliam migrantes a se deslocarem, fazendo valer o direito humano básico de poder migrar e se instalar.

A metáfora é muito potente, já que além de inspirar a posição de um analista-coiote como agente favorecedor do atravessamento, do livre trânsito e da instalação no duplo entre línguas, culturas e fronteiras jurídico--institucionais, a figura do passador também recupera a importância da transmissão de uma palavra que autentifica a posição daquele que a transmite. Tal qual uma senha (mot de passe), a palavra aqui transmitida logra a posição de sujeito-suposto-saber-que-há-um-sujeito (Vivès, 2015Vivès, J.-M. (2015). La pulsion invocante sur la scène beckettienne ou “Qu'est-ce que s'entendre?". Literatura E Sociedade, 19(18), 98-110. https://doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i18p98-110.
https://doi.org/10.11606/issn.2237-1184.... ). Isso se dá devido ao fato de o passador poder encarnar a figura de um novo Outro capaz de se manter numa posição de suposição, validando o endereçamento do sujeito e, ao mesmo tempo, respondendo a um sujeito inscrito nesse endereçamento.

Há no passe a presença de uma lógica do coletivo delineada a partir das relações do sujeito com o outro/Outro, e o passador se apresentará como figura vital nesse procedimento. Será ele o responsável por permitir que algo da verdade do não saber opere na transmissão daquilo que pode ser recolhido de uma experiência. É assim, que Mariguela (2007)Mariguela, M. A. (2007). Lacan, o passador de Politzer – surrealismo e psicanálise. São Paulo, SP: Jacintha Editores. vincula a autorização ao exercício da função autor, não sem lembrar que tal vinculação associa-se à noção de dívida.

Didier-Weill aprofunda essa discussão em seu texto “Pour un lieu d'insistance” (1997b)Didier-Weill, A. (1997b). Pour un lieu d'insistance. Recuperado em 24 fev. 2020 de: <http://www.lutecium.fr/mirror/www.insistance.org/pour-un-lieu-d-insistance.html>.
http://www.lutecium.fr/mirror/www.insist... . Nele, o psicanalista refere que é através da audiência — ou seja, daquele que recebe a palavra — que se autentifica o enunciador. A estrutura apresentada aqui é a mesma do chiste: no momento exato em que alguém recebe uma palavra espirituosa e ri, o enunciador se transforma, tornando-se um produtor de riso. É essa transformação que constatamos em nosso dispositivo.

Segundo Didier-Weill (1997b)Didier-Weill, A. (1997b). Pour un lieu d'insistance. Recuperado em 24 fev. 2020 de: <http://www.lutecium.fr/mirror/www.insistance.org/pour-un-lieu-d-insistance.html>.
http://www.lutecium.fr/mirror/www.insist... , a função de receptor da palavra — função do passador — introduz o paradoxo de que, enquanto espectador, o passador está dividido. Dividido pelo fato de que a escuta da divisão daquele que fala não implica que a divisão causada pelo que ele escutou venha a se tornar uma divisão pela qual tem que fazer escutar. Logo, não se exige do passador a posição de sustentar sua divisão por um bem dizer, tal como é a posição do passante. Espera-se que ele, o passador, seja, antes de mais nada, um ouvinte.

Nesse sentido, é possível dizer que o espectador pode ser pensado como uma figura que encarna a função de passador. Em nosso caso, o espectador é toda a audiência envolvida no processo da oficina. Os próprios participantes da oficina, as pessoas que circulam pela instituição, até mesmo o próprio mediador; todas essas figuras funcionam como esse semelhante que autentica a voz pulsante daqueles que ali cantam, transformando-os em verdadeiros produtores de prazer. Sendo assim, podemos dizer que há algo da experiência estética vivenciada em nossa oficina que se relaciona com o paradigma do chiste, no qual é decisivo o papel exercido pela forma.

Ines Loureiro (2005)Loureiro, I. (2005). Notas sobre a fruição estética a partir de sua experiência-limite: a Síndrome de Stendhal. Psyche, 9(16), 97-114. lembra que os chistes mostrariam não apenas que é impossível distinguir forma e conteúdo, mas que também, no limite, a forma determina o conteúdo. Sendo assim, constatamos que a relação de usufruto do prazer estético em nossa oficina não está apenas no modo como tal experiência é interpretada, mas também no modo como a oficina de canções de si cria “formas” produtoras de prazer.

Em italiano, aquele que produz prazer é chamado dilletante, que também é o adjetivo designado em nossa língua para aquele que cultiva a arte apenas por prazer. Do latim delectare (atrair, afagar, deleitar, encantar, recrear), a palavra diletante recupera o mesmo tipo de relação especial entre o sujeito e a arte designado pelo termo “amador”. Carlo Maria Giulini (2012)Giulini, C. M. (2012). Préface. In M-F. Castarède, Chantons en choeur : essai sur la fraternité des choeurs. Paris, FR: Belles Letres. nos lembra que amador é “aquele que ama” e que, dentre os elementos cruciais que compõem a experiência musical, “fazer bater o coração” é o mais importante. Assim, ao criarmos condições para uma experiência “amadora”, ou seja, uma experiência que coloca algo do amor em cena, apostamos na possibilidade e no risco de faire battre les coeurs daqueles que cantam e daqueles que escutam.

Notes

Referências

Datas de Publicação

Histórico