RECENZJE I OMÓWIENIA

JANUSZ KĘBŁOWSKI (Wrocław)

Uwagi na marginesie lektury książki Tadeusza Chrzanowskiego i Mariana Korneckiego, Sztuka Śląska Opol-
skiego, Kraków 1974.

Powtórne zabranie głosu w sprawie tego samego dzieła
naukowego legitymuje się przede wszystkim tym, że książka
Tadeusza Chrzanowskiego i Mariana Korneckiego reprezentuje
wyjątkowy u nas, a tak ważny gatunek regionalnych opracowań
dziejów sztuki. Usprawiedliwia to zainteresowanie o charak-
terze ogólnym: w jaki sposób tak obszerny i różnorodny mate-
riał artystyczny został ujęty, wybrany, sklasyfikowany czy też
oceniony? Czy doprowadziło to do wniosków ogólnych i jakiej
natury? Czy umożliwiło stworzenie tzw. syntezy? Książka pro-
wokuje ogólne refleksje metodologiczne, które można odnieść
do wielu prac w zakresie historii sztuki, w tym także do prac
piszącego te słowa.

Po drugie: opracowanie tego rodzaju opiera się zwykle na
ogromnym materiale źródeł artystycznych, dotyczy wielu arty-
stów i fundatorów, nie obywa się bez sięgnięcia do wiedzy ogól-
nohistorycznej, teologicznej i innej, dotyczącej różnych zagad-
nień i znamiennej dla różnych epok. Zawiera ogromną ilość
szczegółowych twierdzeń i sądów na temat datowania, autor-
stwa, proweniencji dzieła czy autora, budowy czy stylu poszcze-
gólnych dzieł lub zespołów, sensu ideowego i różnych funkcji
społecznych: użytkowych, ideowych, estetycznych itd. Pod
tym względem praca może być przedmiotem krytycznych zainte-
resowań specjalistów różnych dziedzin historii sztuki i nie tylko
tej nauki.

W uprzedniej, krótkiej wypowiedzi (por. „Nowe Książki",
1/1975, s. 71 —73) zainteresował nas przede wszystkim pierwszy
problem. Doszliśmy wówczas do wniosku, że omawiana praca
nie stanowi syntezy dziejów sztuki wybranego regionu z dwóch
powodów; przede wszystkim przyjęte przez Autorów geogra-
ficzne granice, ustanowione w początku XIX wieku, nie okreś-
lały regionu w interesującym ich okresie chronologicznym; po
drugie Autorzy pizystąpili do budowania obrazu całości
wychodząc od struktury „artystyczno- twórczej" (implicite
zawartej w ich rozważaniach). Badany teren nie był jednak
środowiski .m artystycznym na miarę dzieł, które się w jego gra-
nicach pojawiały, głównie w wyniku „rzeczowego" lub „oso-
bowego" importu; w związku z tym Autorzy, dążąc do uchwy-
cenia artystycznej struktury regionu nazbyt często trafiali poza
jego granice. Miejscowa twórczość nie decydowała o kształcie
obrazu artystycznego regionu. Dowodów za tym przemawia-
jących dostarczyli Autorzy aż nadto. Wystarczy przypomnieć
wrocławską genezę „tunelowych" przestrzeni kościołów Opolsz-
czyzny czy z tego samego źródła wynikających założeń halo-
wych, także wieloosobowej Pasji tęczowej, tzw. Madonn na
lwie, wywodzenie polichromii ściennych XIV wieku niemal
wyłącznie z różnych faz malarstwa czeskiego, czy prześledzić
pochodzenie architektów, rzeźbiarzy lub malarzy doby baroku
i przypomnieć ogólne stwieidzenie Autorów głoszące, że „...pod-
jęty po długiej przerwie barok przeniesiony zostaje w formie nie-
jako gotowej z innych obszarów" (s. 248) — aby wyzbyć się
wszelkich wątpliwości.

W tej sytuacji, jeśli praca nie ma stać się relacją o ekspansji
sztuki różnych środowisk twórczych na objęty badaniem teren,
gdy zatem pragniemy ująć artystyczne zjawiska tu zaistniałe
od strony regionu — pozostają nam zasadniczo dwie możli-
wości : po pierwsze zbadanie, czy i w jakim stopniu miejscowe
środowisko wpłynęło na odmienne kształtowanie się sztuki
obcego artysty, naszym zdaniem nie doprowadziłoby to w tym
wypadku do pełniejszych wyników, a po drugie — zajęcie się
odbiorcami, a w szczególności fundatorami, decydującymi
o imporcie sztuki i artystów, i wywierającymi na nich może
większy wpływ niż sztuka tutejsza. Sądzimy, że struktura od-
bioru decydowała o szeroko rozumianym obrazie sztuki bada-
nego regionu.

Proponując wysunięcie na czoło tej struktury w podobnych
badaniach, nie sądzimy, że uzyskamy zwarty i harmonijny
obraz artystyczny. Raczej złożony i pełen sprzeczności. Mamy
przecież do czynienia z różnymi warstwami fundatorów, o róż-
nej kulturze, mentalności i dążeniach, rozdzielonych sprzeczny-
mi interesami społecznymi i odpowiednio sprzecznościami o cha-
rakterze ideowym. Przy tym poważną rolę odgrywały wybitne
jednostki i to nie tylko w dobie nowożytnej; ich indywidualizm
wyłamywał się nierzadko poza granice przyjęte dla ich miejsca
w społeczeństwie. Ingerencja fundatora często nie polegała
tylko na wyborze artysty czy dzieła i nie dotyczyła tylko ideo-
wego programu.

Autorzy zwracają przecież uwagę na wybitnych fundatorów.
Zdaje się jednak, że czynią to poprzez pryzmat jednego z nowo-
żytnych modeli mecenasa, w którym sztuka jest nie tyle ważną
funkcją życia, ile estetycznym do niego dodatkiem. Zwrócenie
uwagi na wybitne indywidualności, jak biskupi Jan Turzo,
Franciszek Ludwik i książę Ludwik I brzeski (o którym jednak
skąpo wobec najnowszych badań), czy książęta brzescy, Fry
dcryk i Jerzy oraz na szereg innych, zwłaszcza z XVII i XVIII
wieku — nie sięga meritum sprawy. Ważne i decydujące byłoby
zarysowanie całokształtu sytuacji w tym przekroju. Należy
sądzić, że tylko spojrzenie poprzez pryzmat całej warstwy funda-
torów, uwzględniające właściwe im orientacje ideowe, mental-
ność, tradycje kulturalne, umożliwiłoby zrozumienie np. tak
żywiołowego rozwoju epitafium niderlandyzującego w środo-
wiskach mieszczańskich, a znów nagrobka ze stojącą postacią —
niemal wyłącznie w kręgu fundatorów rycerskich. Ten „rycerski"
typ nagrobka ma przecież swoje średniowieczne tradycje, teraz
przekształcane i kontynuowane. Mieszczaństwo — u nas wyjąt-
kowo tylko fundujące w dobie gotyku epitafia czy nagrobki —
miało przecież istotny wkład w fundacje ołtarzowe, odznacza-
jące się rozbudowanym programem ideowym, religijnym, wyło-
żonym — zwłaszcza w XV wieku — językiem narracyjnego ma-
larstwa czy reliefu. Ten rodzaj redakcji jest znamienną cechą nie
tylko pierwszych, późnogotyckich epitafiów śląskich, ale także
manierystycznych. Spojrzenie od strony „fundatorskiej" pozwo-
liłoby na dotarcie do głębiej osadzonycli struktur, związanych