중국 정부의 개혁개방 정책이 1978년부터 실행됨에 따라 경제 개혁은 문화 대혁명 시기 봉쇄, 침체되어 있던 대중매체의 진흥을 가능하게 하였다. 이는 중국인들의 의복에 대한 관심과 젊은 층을 중심으로 하는 뉴 패션의 전파를 촉진하였다(Wu, 2009). 중국 정부에서도 패션 산업 진흥 정책을 내세워 패션 산업을 선두 산업으로 꼽았으며(Guo, 2019), 당시 확대된 국내 시장 수요와 더불어 해외의 선진적인 패션 문화를 학습하기 위해 정부의 해외무역 부문에서는 잠재된 아시아 최대 패션 시장에 주목하고 있던 프랑스 럭셔리 패션 디자이너 피에르 가르뎅(Pierre Cardin)을 초청하여 1979년 북경민족문화궁(Cultural Palace of Nationalities)에서 최초의 해외 브랜드 패션쇼를 선보였다(Ferrero-Regis & Lindgren, 2012). 피에르 가르뎅의 쇼는 오랜 기간동안 통일화된 무채색 제복 착용이 보편화되어 있던 중국인들의 의복에 대한 관념을 패션이라는 개념으로 변화시키는 중요한 계기가 되었으며(Wang, 2014), 유럽의 패션쇼 형식을 국내에 처음으로 도입하면서 서양의 패션 이념을 중국 대중들에게 전파하기 시작하였다.

1980년대 국가의 방직업, 의류업에 대한 여러 정책, 홍콩 자본가들의 투자, 방직 기술의 발전과 더불어 국내 내수 시장이 활성화되고 수출이 확대됨에 따라 의류업 인재, 특히 고급 전문 인재에 대한 수요가 증가하였다(Ju & Liang, 2009). 이에 1970년대 말 그리고 1980년대에 동부를 중심으로 현 칭화대학 미술학원(The Academy of Arts and Design at Tsinghua University), 북경복장학원(The Beijing Institute of Fashion Technology), 동화대학(Donghua University) 등 30여개의 대학에서 패션 디자인 전공을 설립하면서 국내 자체적인 디자인 능력과 패션 교육 시스템을 형성하였으며 1990년대와 2000년대 활약한 대부분의 국내 패션 디자이너들이 당시 국내 패션 교육을 통해 양성되었다(Wu, 2009). 동시에 1980년대 개혁개방과 ‘유학을 지지하고, 귀국을 격려하는’ 유학 기본정책 하에 활성화된 국가의 장학 프로그램에 힘 입어 유럽과 미국으로의 유학도 성행하였는데 1978년부터 1998년까지의 해외 유학생은 32만명에 달한다(Dong, 2001). 그 중 패션 분야의 대표적인 디자이너로는 한펑(Han Feng), 비비안 탐(Vivienne Tam) 등이 있다(Ferrero-Regis & Lindgren, 2012).

1991년 중국패션협회(China National Garment Association, CNGA)와 1993년 중국 패션 디자이너 협회(China Fashion Association, CFA)가 설립됨에 따라 중국내 패션 기업들과 디자이너들의 보다 체계적이고 효과적인 성장을 위한 조직적 활동이 활성화되었다(Wang, 2014). 중국 패션 디자이너 협회는 1995년 중국 10대 디자이너 어워즈와 1997년 국내 최고 권위의 상인 ‘금정상(The Golden Peak Awards)’을 설립하고 프랑스, 일본, 한국 등 각국 디자이너 협회와 파트너쉽을 형성하면서 중국 디자이너의 발전을 위해 힘 썼다(Wu, 2009). 1997년 북경에서 제 1회 ‘중국 국제 패션위크’는 중국방직공업협회(China National Textile and Apparel Council，CNTAC)와 중국패션협회의 주관하에 122명의 디자이너들이 참여하였고, 이후 2003년에 이르러 매 해 2번, SS시즌과 FW시즌으로 진행되면서 현재의 패션쇼 시스템을 형성하였다(Yue et al., 2006). 디자이너 우쉐카이(Wu Xuekai), 팡잉(Fang Ying), 왕훙얜(Wang Hongyan), 구이 (Gu Yi), 량즈(Liang Zi), 뤄정(Luo Zheng)이 중국을 대표하여 파리 패션위크에 참가하면서, 국내 디자이너들의 해외 4대 패션위크 진출도 추진되었다. 2003년과 2004년에 중국과 프랑스 정부가 공동 개최한 중국-프랑스 문화의 해(Les Années Chine-France)에는 디자이너 지원보(Ji Wenbo)가 파리에서 ‘동방신운-중국매력(东方神韵 -中国魅力)’ 컬렉션을 선보였다(Wang, 2014). 2000년대 초 글로벌 패션에서 중국적 요소에 대한 관심도 증가되었는데 2001년 상해 APEC 정상회담에서 20명의 각국 지도자들이 중국식 대금 탕좡(中式对襟唐装)을 착용하여 중국 전통 복식을 전세계에 널리 알렸으며 이는 한편으로 중국인들의 민족 의식과 민족 자긍심을 강화하였다(Zhao, 2009).

중국 패션위크를 필두로 상해, 광동 등에서도 패션위크를 개최하면서 현재 중국의 대표적인 패션위크로 자리잡았다. 그 중 상해는 서양의 영향을 받아 패션 산업이 빠르게 활성화되었는데(Tsui, 2010), 역사적으로 근 1세기동안 영국 식민지의 조계(租界, 청나라 시기 외국인이 거주한 조차지)로 사용되면서 서양 패션 문화에 장기적으로 노출되어 있었고 건국 이후에도 상해인들은 서양 패션과 라이프 스타일에 익숙하고 수용력이 높으며 새로운 패션 스타일에 민감하여 중국내 패션을 리드하였다. 푸둥 지역의 자유무역이 활성화되면서 상해는 급속적인 세계화 양상을 보였으며 2000년 상해 국제 패션 센터(Shanghai International Fashion Center)의 설립과 함께 현재 패션과 상업의 국제적인 중심지 중 하나로 자리매김하였다(Wu, 2009). 상해 패션위크는 2003년 개최 초기 국내 브랜드의 참여 유치에 어려움을 겪어 페라가모(Ferragamo), 랑방(Lanvin) 등 해외 브랜드 참여가 주를 이뤘지만 이후 점차 본토화되어 2007년에 이르러서는 본토 브랜드가 패션 위크의 중추역할을 하는 형세로 전환되었다(Yang, 2008). 2008년 상해 패션위크의 오프닝에서는 신진 디자이너 지청(Ji Cheng)이 중국 바둑을 모티브로 서양의 테일러링을 결합하여 동서양이 결합된 디자인을 선보였으며(Ge, 2009), 1980년대 유학파 디자이너 장조다(Zhang Zhaoda), 1990년대 중국 본토 디자이너 육성 시스템을 통해 양성된 우쉐카이(Wu Xuekai) 등 입지가 다져진 불굴의 국내 디자이너들이 합류하면서 상해 패션위크의 본토 주류 역량이 강화되었다(Yang, 2007).

상해 패션위크의 발전은 특유의 ‘Haipai(海派, 중국 강남 전통문화와 유럽 근현대 공업문명이 공존)’ 문화와 현대 서양의 패션위크 시스템을 결합하여 디자이너들의 패션쇼 진행 방식에 대한 체계화된 단계별 실행과 자유로운 해석 형식을 융합한 다원화된 아이덴티티 형성이 중요한 역할을 하였는데 그 중에는 패션위크의 상업화 시스템을 위한 800 show쇼룸과 MODE-Shanghai 무역박람회 시스템이 있다(Wang, 2020). 2014년 상해 패션위크의 독자적인 무역박람회 MODE-Shanghai를 개최한 이후 바이어들이 기존의 3배 가량 증가하였으며, 그 중 B2B 트레이드쇼는 1,200여개의 브랜드들이 참여하였다(Hall, 2017).

상해 신탠디(XINTIANDI)는 상해 패션위크의 공식 협력 파트너로 패션 위크메인 기지이며(Yang & Son, 2014), 2016년 FW시즌 기준 9일간의 패션위크 시즌에서 50여차례의 쇼가 진행되었으며 그 중 해외 브랜드는 13%, 상업기업형 브랜드는 23%, 독립 디자이너 브랜드는 64%를 차지하였다. 국내 디자이너들의 압도적인 비중은 근본적으로 본토 디자인 역량이 상해 패션위크의 지속적인 원동력이며 상해 패션위크의 불가변적인 취지임을 잘 보여준다(Li & Gong, 2016). 국내외로 활약하고 있는 중국 디자이너들은 상해 패션위크와 상생하면서 중국 패션 산업을 주도하고 있다.

유럽 등 국가로의 유학 경험과 해외 패션 시스템을 경험한 8090세대 중국 디자이너들이 상해 패션위크의 라벨후드를 통해 독창적인 쇼들을 진행하면서 대중들과 분리된 고급화 특성을 띄었던 패션쇼에 대중들의 소셜 참여가 확대되었다(Wang, 2020). 라벨후드의 디자이너 선정에는 <GQ style> 중국 편집장 춰이단(Cui Dan) 편집숍 H. Lorenzo의 창립자 로렌조 하다(Lorenzo Hadar), <Numero> 편집장 량지아쥔(Liang jiajun)등 전문가의 심사를 거쳐 최종 참여할 20여개 신진 디자이너 브랜드를 선정한다. 심사기준으로는 브랜드의 오리지널리티, 컨셉과 새로운 발상은 물론 브랜드 자체의 완성도와 상업성도 중요하다(Zhang, 2016). 2016 LVMH 프라이즈 최종 결승 진출자 왕펑첸(Wang Fengchen), H&M Design Award 대상자 사이먼 리(Ximon Lee)등 해외 유명 패션스쿨을 졸업하고 해외 럭셔리 브랜드에서의 실무 경험을 기반으로 하는 해외파 디자이너들이 대거 포진되어 있다는 점은 중국의 패션 교육 글로벌화와 중국 디자이너들의 다원화를 보여주며, 신진 디자이너들의 뛰어난 창의성과 실험 도전 정신은 브랜드의 독창적 개성과 젊은 세대가 새롭게 발굴하는 문화적 요소를 더하여 중국의 선구적 디자인 역량과 신선한 활력을 더해주었다.

Tsui(2013)는 1980년대와 1990년대 중국 패션 디자이너들은 전통적 중국풍 기호들과 모티프들을 사용하여 장식적 효과를 주는 중국풍 디자인 스타일을 선호하였지만, 21세기에 들어서 이러한 직접적인 표현은 감소되는 추세이며, 표현이 정신적 무형화 경향을 보인다고 하였으며 이는 중국 신진 디자이너들의 중국풍에 대한 인식에 강하게 자리잡고 있었다.

상해 패션위크 2020 FW The Flocks의 디자이너 난랑(Nan Lang)은 인터뷰를 통해 나날이 강해지는 민족 자신감으로 국내 디자이너들이 중국풍에 관심을 두고 있으며 선조들이 남겨 둔 문화적 요소를 활용하는 것을 선호하고 이를 계승하고자 하는 자발적인 민족 집단적 의식이 강하다고 했다(Labelhood, 2020). 오랜 기간동안 서양의 지배적인 패션 산업에서 중국풍의 개념은 본질적으로 장식주의에 가까운 특징을 띄었으며 차이나 타운, 20세기 홍콩 이미지, 청조(清朝) 말기 또는 민국시기의 중국의 이미지와 같이 제한적인 특정 시대적 특징에서 비롯되는 단편적이면서 형상화된 고정 이미지를 형성하고 있었던 것은 사실이다. 상징적인 중국풍 기호들을 응용하는 것은 민족성을 표현하는 디자인을 전개함에 있어 직접적이고 인상적인 효과를 주는 수단이기도 하지만, 이러한 표현은 지나치게 피상적이 되거나 심지어는 잘못된 기호화로 변질되기도 한다. Samuel Gui Yang의 디자이너 사무엘 양(Samuel Yang)은 현대 패션에 중국풍을 응용함에 있어 간접적이고 제어된 수단으로 형태 디테일로 구현하고 있다고 했다(“We interviewed 12”, 2020). 신진 디자이너들은 중국풍에 대하여 단순히 전형적인 기호적 표현이 아닌 무형적이고, 정서적이며 문인(文人, 문학에 종사하는 사람) 기질을 띠는 것으로 인식하고 있으며(“Labelhood 2020 SS”, 2019), 과거의 특정한 색상, 문양을 사용하여야 만이 중국적인 것이 아닌 디자인적 언어에서 무분별한 응용을 자제하면서 혁신적인 응용을 진행하기 위해 힘쓰고 있다고 하였다.

글로벌화된 환경하에서의 다양한 개인 경험, 해외 교육 등 복합적인 문화에 대한 확장된 이해와 경험은 중국 문화에 대해 전통적 요소는 물론 근현대 문화적 요소에 이르기 까지 다채로운 시각으로의 새로운 해석이 가능하게 한다. 신진 디자이너 딩 유쵸우(Ding Youqiao)는 2017 FW시즌 인터뷰에서 자신의 브랜드 Jo Qiao Ding을 관통하고 있는 영감은 중국의 전통 문화이며 매 시즌 컬렉션의 영감들은 모두 전통 문화에서 비롯된 스토리를 내포하고 있다고 밝혔다(“Qiqi shows you”, 2017). 또한 2018년부터 4대 패션위크에 지속적인 컬렉션 발표와 H&M, Adidas 등 많은 글로벌 브랜드와의 협업을 진행하고 있는 대표적인 신진 디자이너인 엔젤 첸(Angel Chen)은 매 시즌 점차 사라져가고 있는 중국 전통 공예와 디자인 요소를 새롭게 발굴하여 첨가하면서 중국 문화 요소의 계승에 노력하고 있으며 중국 전통 복식을 현대적 소재로 새롭게 구현하는 방식을 사용하기도 한다고 하였다(“What kind of Chinese style”, 2021). ‘국조(国潮)’ 트렌드를 이끄는 브랜드에서는 유머러스한 방식으로 중국 청년 문화 코드에 맞추어 중국풍을 해석하고 있는데 신진 디자이너 브랜드 SONGT의 2020 FW시즌 컬렉션에서는 중국 중학생들의 교복 수선 문화인 Z세대의 문화 요소를 응용하였고, Marrknul의 2018 FW 시즌 컬렉션에서는 중국 농촌 문화 요소를 응용하였다. 이 외에 고대부터 현대까지 음식, 풍습 등 광범위한 본토 문화 요소들을 활용하여 소비자들의 공감을 이끌어 내고 시대적 수요와 결합되어 중국 문화 요소를 그려낸 융합적인 다양한 디자인으로 전개되고 있다.

많은 신진 디자이너 브랜드들의 주요 타겟 고객층은 트렌드에 민감한 젊은 세대 소비자이며 체계화된 패션 산업 시스템과 신진 디자이너들의 효과적인 브랜드 운영은 중국풍에 대한 인식에 있어서도 트렌드와 결합된 상업화 특성이 강하게 나타난다. 엔젤 첸(Angel Chen)은 중국풍 디자인에 있어 매우 전통적인 디자인은 젊은 소비자들에게 어렵게 느껴지고 흥미도가 떨어져 결과적으로 중국 전통 문화를 효과적으로 계승할수 없게 된다고 하였으며 브랜드에서 전개하고 있는 중국풍 미학의 전제는 젊은 세대들이 열광하는 새로운 방식의 것이라고 하였다(“What kind of Chinese style”, 2021). ‘이와 같이 신진 디자이너들은 중국풍과 트렌드에 기반하는 상업성이 함께 고려되어 새로운 방식으로의 전개가 중요하다고 생각하고 젊은 세대의 미학과 수요에 부합되는 디자인을 선보이는 것이 효과적으로 중국 문화를 계승하는 것이라는 인식을 갖고 있다.

천쉬즈(Chen Xuzhi)는 중국 디자이너의 정체성을 한층 더 보여주는 동시에 여러 상업 브랜드와의 콜라보레이션을 통해 상업적 역량 확대에 노력할 것이라고 하였고, 디자이너 천펑(陈鹏)은 현재 중국 신진 디자이너들의 브랜드화 인식은 점차 강해지고 있으며 중국 현지의 상업적 우세를 활용한 브랜드의 대표 제품 개발을 중요시한다고 하였다(“We interviewed 12”, 2020). 신진 디자이너 브랜드 자체의 차별화되고 개성있는 정체성을 구축하는데 있어 상업성과 다원화된 문화적 시각을 결합하여 자국의 본토 미학을 탐구하고 표현하는 것은 중국 신진 디자이너들이 지향하는 방향임을 확인할 수 있었다.

상해 패션위크 2016 SS시즌부터 2020 FW시즌까지 선정된 63개 컬렉션 중 Samuel Guì Yang(7회), Angel Chen(4회), Hiuman(4회), Mukzin(3회), A life on the left(2회), Feng Chen Wang(2회), Huamushen(2회), Leaf Xia(2회), Songta(2회), Shushu/Tong(2회), W.Rong(2회)이 다수의 컬렉션에서 중국풍 디자인을 전개하였다.

12개 컬렉션(Samuel Guì Yang 2017 SS, Lengthen 2017 FW, Hiuman 2017 FW, Angel Chen 2018 SS, Pronounce 2018 FW, Oude Waag 2018 FW, Samuel Gui Yang 2018 FW, Veeco Zhao 2019 FW, Samuel Guì Yang 2019 FW, Ming Ma 2019 FW, The Flocks 2020 FW, Samuel Guì Yang 2020 FW)을 제외한 51컬렉션에서 켄셉 및 영감에서 중국적 요소를 활용한 것으로 고찰되었다. 중국적 요소를 자연요소, 인물요소, 문화요소로 분류한 Jiang and Park(2019)의 연구를 참고하여 고찰한 결과, 비물질적 문화요소가 25개 컬렉션으로 가장 많이 나타났으며(Table 2), 물질적 문화요소(18개)(Table 3), 사상 문화요소(7개)(Table 4), 인물요소(6개)(Table 5), 자연요소(2개)(Table 6)가 뒤를 이었다. 그 중 7개 컬렉션에는 2개 이상의 종류의 중국적 요소를 응용하였다. 비물질적 문화요소에는 4대 고전 명작 중 하나인 기괴 소설 <산해경(山海经)>(Fig. 1), 한자 단어(Fig. 2), 무협 문화, 영춘권, 소수민족 수공 문화, 중원지역의 황토 문명 등 전통적 문화 요소를 비롯해 동요 <봄은 어디에>, 대만 영화 <The hole> 등 현대 문화 요소를 다양하게 포함하고 있으며, 물질적 문화요소에도 자기, 남방 원림의 돌 아치형 문, 민국 시기 여학생 교복(Fig. 3), 본토 음식, 마작(Fig. 4) 등 고대로부터 현대까지 특정 시기 또는 현재까지 일상속에 함께 하고 있는 대상을 포함하였다. 사상 문화요소에는 도가 사상(Fig. 5), ‘천인합일(天人合一)’, ‘강유병제 (刚柔并济)’ 등 인문학적 요소들이 고찰되었고, 인물요소에는 고대 전설 속 인물 멍풔(孟婆), 명청시기 해적 청부인(清夫人)(Fig. 6), 중의사(中医), 중국 고대 첫번째 흑인 보궁(包公) 등 흥미로운 인물들이 있었으며, 자연요소에는 복건 무이산(福建武夷山)(Fig. 7), 자연속의 돌이 포함되었다. 이상의 중국 요소들 중 비물질적 문화 요소와 사상 문화요소의 높은 비중은 신진 디자이너들의 컬렉션 컨셉 및 발상에서 중국적 요소 응용의 정서적 무형화 특성을 뒷받침해주며 다양한 지역성과 전통 문화요소와 현대 문화요소가 모두 포함되어 있는 시간적 범위는 다원화 특성을 나타낸다. 반면 트렌드와 결합된 상업화 특성은 컬렉션 컨셉 측면에서는 뚜렷한 양상을 보이지 않았다.

Fig. 1. 
Shanhaijing. (“320 precious”, 2018)

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Fig. 2. 
Chinese characters. (“Why are”, 2020)

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Fig. 3. 
Minguo school uniform. (“Minguo the”, 2015)

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Fig. 4. 
Mahjong. (“Mahjong is”, 2019)

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Fig. 5. 
Taoism. (“Chinese Traditional”, 2020)

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Fig. 6. 
Madam Qing. (“Madam Qing”, 2019)

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Fig. 7. 
Wuyi mountain. (“Wuyi mountain”, 2021)

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중국적 형의 사용은 전체 63개 컬렉션 중 34개 컬렉션에서 고찰되었다. 컨셉 및 디자인 발상에서 중국적 요소를 활용한 것으로 고찰된 51개 컬렉션 중 26개 컬렉션에서 중국적 요소가 활용되었으며 8개 컬렉션(Samuel Gui Yang 2017 SS, Lengthen 2017 FW, Hiuman 2017 FW, Pronounce 2018 FW, Samuel Guì Yang 2018 FW, Veeco Zhao 2019 FW, Samuel Guì Yang 2019 FW, Samuel Guì Yang 2020 FW)이 추가로 응용되었다.

해당 중국적 요소들을 살펴보면, 치파오(旗袍)(Fig. 8), 한푸(汉服), 전통 매듭(盘扣), 중산복(中山服)(Fig. 9)에서 파생된 형태 요소들이 가장 많이 나타났다. 치파오의 특징인 차이나 칼라(旗袍领) 9개, 대각선 형태의 앞여밈(旗袍斜门襟) 5개, 스커트 밑단의 긴 트임 1개 및 치파오 원형을 응용한 컬렉션이 6개로 나타나면서, 총 19개로 형태 요소에서 가장 높은 빈도로 응용되었다. 당송시기와 명청시기 등 전통 의상 한푸의 형태 특징에서 비롯된 통이 넓고 긴 로브와 소매의 조합(宽袍大袖, 长袍, 长袖, 水袖) 10개, 대각선 형태의 앞여밈(斜门襟) 2개, 세로 직선 형태의 앞여밈인 대금(对襟) 2개, 운견(云肩) 2개로, 총 16개 컬렉션에 적용되었으며 여러 종류의 전통 매듭 단추(盘扣)가 11개로 형태 요소의 디테일로 다수 응용되었다. 중산복 또한 2개의 컬렉션에서 고찰되었는데 형태적 특징인 스탠딩 또는 팔자형 형식의 중산복 칼라(中山领), 플랫 포켓, 5개의 일렬 단추를 디자인에 적용하였다. 이 외에 명조시기 신화소설 <봉신연의(封神演义)> 중 너자(哪吒)의 혼천령(混天绫), 쿵푸 바지의 실루엣을 비롯해 민국 시기 여학생 교복과 현재 남부 심천지역의 학생 교복을 활용하는 등 다양한 형태적 응용이 고찰되었다. 그 중 대표적으로 Fig. 10의 Mukzin 2017 FW 컬렉션에서는 경극 도마단(刀马旦) 의상의 형태와 디테일을 재조합하고 전통 매듭의 연결 방식을 사용하였으며 전통 부채 골격을 조립하여 어깨의 공간 확장을 구현하였다(“Maoerxiyuan,” 2017). Fig. 11의 Songta 2020 SS 컬렉션에서는 중국 고대 최초의 흑인 ‘보궁’과 힙합 문화를 결합하여 전통 복식 요소들을 힙합 스트릿 패션에 접목하였다(Labelhood, 2019).

Fig. 8. 
Qipao.(Veeco Zhao 19 FW) (“L’AMANT”, 2019)

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Fig. 9. 
Zhongshan suit.(Pronounce 18 FW) (“Pronounce”, 2018)

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Fig. 10. 
Mukzin 17 FW. (“Maoerxiyuan”, 2017)

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Fig. 11. 
Songta 20 SS. (“Songta 2020”, 2019)

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컬렉션 컨셉에 나타난 중국적 요소들 중 고전소설, 시나 영화와 같은 비물질적 문화요소 또는 천인합일과 같은 사상 문화요소를 응용한 컬렉션은 조형적 요소에 있어 뚜렷한 연관성을 보이지 않았으며, 정서적 무형화의 특성은 유형의 형태적 요소로 표현됨에 있어 명확한 중국적 요소로 분류되기 모호하다. 컨셉 및 영감 요소와는 별개로 전통 복식의 실루엣이나 디테일을 형태 구성 요소로 사용한 사례도 다수 고찰되었으며 각 컬렉션의 중국적 형태 요소들을 분류하였을때 치파오, 한푸, 전통 매듭, 중산복과 같이 특정 지역의 요소가 아닌 전반적으로 통용되고 있는 형태 디테일들이 과반수로 디자인에 차용됨으로써 공간적인 다원화 특성인 다양한 지역성은 고찰되지 않았다. 반면, 시간적 특성에 있어 치파오 디테일을 차용한 여성 셔츠, 스트릿 무드의 원피스, 전통 매듭을 가미한 남성 체크 코트, 퀼팅 자켓 등 다양한 시대의 특징적 복식 형태 요소들이 현대 패션 아이템들과의 조합으로 시대적 절충을 이뤄uc2을내면서 시간적인 다원화 특성을 나타낸다. 동시에 Damowang 20 SS, Pronounce 18 FW컬렉션과 같이 젊은 소비자들이 선호하는 트렌디한 디자인에 개성 있는 중국적 형태 요소들을 적용하고 웨어러블한 컬렉션들을 선보이면서 트렌드와 결합된 상업화의 특성을 나타내고 있다.

중국적 색 활용은 전체 63개 컬렉션 중 16개로 고찰되었으며 컨셉 및 디자인 영감에서 중국적 요소가 활용된 컬렉션 중 14개 컬렉션 및 2개 컬렉션이 추가로 고찰되었다. 중의학에 사용되는 전통 약재, 약초에서 색상을 추출한 A life on the left 16 FW, Feng Chen Wang 20 FW, 청나라 전통 복식의 배색을 응용한 Mukzin 17 SS(Fig. 12), 당나라 전통 복식을 응용한 Leaf Xia 20 SS, 회화 작품 중 수묵화를 응용한 F/FFFFFF 19 SS, Feng Chen Wang 20 SS, 작가 유창(Yu Chang)의 1940년대 작품 속 배색을 응용한 Ming Ma 19 FW(Fig. 13), 중국 청화자기의 청색과 백색의 배색을 응용한 Mikumkum 16 SS, 홍콩 도시 건축물의 색감을 활용한 Samuel Gui Yang 19 FW, 소수민족 제사에 사용하는 토템을 활용한 Angel Chen 19 FW 등이 있다. 그 중 대표적으로 Fig. 14의 Leaf Xia 2020 SS 컬렉션은 당조의 특징적 색상인 당창포 꽃에서 유래한 글라디올러스 레드와 페일 옐로우를 조합하여 붉은 담장과 금색와기에서 볼수 있는 색조를 표현하였다(Grazia, 2019). Fig. 15의 Feng Chen Wang 2020 FW 컬렉션은 복건성 당지의 중의학 약재에서 추출한 색소를 사용하여 무이산의 해돋이 전경을 차콜 그레이와 미스티 블루 색상으로 표현하였다(“Feng Chen Wang”, 2020).

Fig. 12. 
Mukzin 17 SS. (“Shanghai Fashion”, 2016)

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Fig. 13. 
Ming Ma 19FW. (“Ming Ma”, 2019)

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Fig. 14. 
Leaf Xia 20 SS. (“Shanghai Fahion”, 2019)

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Fig. 15. 
Feng Chen Wang 20 FW. (“Feng Chen Wang”, 2020)

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컬렉션들의 색상 측면에서 응용된 중국적 요소에는 물질적 문화요소와 자연 요소가 가장 높은 빈도로 나타났으며 사용된 색상들 중에는 레드가 10개 컬렉션, 옐로우가 6개 컬렉션으로 단일 색상 계열에서 가장 많이 사용되었으며, 저채도의 회빛을 띄는 모란디(화가 조르조 모란디의 정물화에서 비롯한 색조) 계열의 색조들과 흙과 나무를 연상시키는 얼씨(흙, 나무와 같은 자연에서 비롯한 색조) 계열의 색조들이 A life on the left 16 FW, Jo Qiao Ding 17 FW, Ming Ma 19 FW, Unrow 20 SS, Feng Chen Wang 20 FW 5개 컬렉션에서 사용되었다. 고대 전통 복식, 소수민족 토템, 현대 도시경관, 작품 등을 아우르는 요소들은 문화적 요소의 시간적, 공간적 다원화 특성을 표현하며 F/FFFFFF 19 SS와 같이 중국 요소에서 추출한 색상들을 시즌 컬러 트렌드에 맞는 색상들과 결합하거나, Ming Ma 19 FW와 같이 소비자들의 활용도가 높은 무채색 색상들과 함께 응용한 것은 트렌드와 결합된 상업화 특성을 보여준다. 반면 정서적 무형화의 특성은 색상 요소에서 고찰되지 않았다.

중국적 소재의 활용은 전체 63개 컬렉션 중 15개 컬렉션에서 고찰되었으며 컨셉에서 중국적 요소가 활용된 컬렉션 중 14개 컬렉션 및 1개 컬렉션이 추가로 나타났다. 그 중 실크가 6개 컬렉션(A life on the left 16 SS, Huamushen 19 SS, Leaf Xia 20 SS, WJX 20 SS, Heyen 20 SS, Hemu 20 SS)에서 응용되었고, 순면과 린넨과 같은 천연 소재가 4개 컬렉션(Hiuman 16 SS, Hiuman 16 FW, Damowang 20 SS, Hemu 20 SS)에서 나타났다. 소재 측면에서의 중국 요소 응용은 컬렉션 컨셉 및 영감에서의 중국적 요소와 밀접한 관계성을 보였는 바, 예를 들어 실크 로드의 황금 시기라고 불리우는 당나라를 컨셉으로 하는 Leaf Xia 20 SS, WJX 20 SS는 실크 소재를 사용하였고, 고대 도가사상이 컨셉인 Hiuman 16 SS는 천연 소재를 사용하였으며, 청자기 컨셉인 Mikumkum 16 SS는 레이스를 사용하여 청자기의 표면 특성을 표현하였고(Fig. 16), 무협문화가 컨셉인 Damowang 20 SS는 가벼운 특성을 가진 오간자와 린넨을 사용하였다(Fig. 17). 그 중 대표적으로 Fig. 18의 WJX 2020 SS 컬렉션은 당조시기 실크 로드에서 착안하여 실크 소재와 비물질 문화 유산인 수공예를 결합하여 재해석하였다(“Shanghai little girl”, 2019).

Fig. 16. 
Mikumkum 16 SS. (“Shanghai Fashion”, 2015)

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Fig. 17. 
Damo Wang 20 SS. (“Damowang 2020”, 2019)

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Fig. 18. 
WJX 20 SS. (“Shanghai Little”, 2020)

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또한 중국적 요소를 표현함에 있어 비물질 문화 유산인 향운사, 수로(苏罗) 직조 기법, 커스(缂丝) 수공예 직물, 남색 날염 천(蓝印花布) 등과 같이 전통 소재, 면사와 수공예 기법을 사용하거나 내몽골 자치구 서부 지역의 캐시미어와 같이 중국 여러 지역의 특산 재료들을 소재로 사용한 컬렉션들도 다수 고찰되었다. Fig. 19의 Feng Chen Wang 2020 SS 컬렉션은 중국 전통 수공 염색 원단인 남색 날염 천(蓝印花布)을 사용하여 전통 기법에 생명력을 부여하는 동시에 많은 대중들이 중국의 비물질 문화 유산을 새롭게 알아가도록 하였다(“Feng Chen Wang”, 2019)

Fig. 19. 
Feng Chen Wang 20 SS (“Feng Chen Wang”, 2019)

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컬렉션의 중국적 소재는 해당 컨셉 및 영감에서 파생된 하위 요소들이 10개 컬렉션에서 고찰되면서 주를 이루었고, 그중 비물질 문화 요소가 10개 컬렉션으로 가장 많이 나타났다. 전통 실크와 천연소재들이 다수 컬렉션에서 사용되는 동시에, 비물질 문화 유산과 같은 특정 지역성을 띤 수공예, 소재들에 대한 문화적 계승과 더불어 현대적 기술이 겸비된 신소재들이 결합되면서 공간적, 시간적 다원화 특성을 나타낸다. 정서적 무형화 및 트렌드와 결합된 상업화 특성은 소재 요소에서 고찰되지 않았다.

중국적 문양의 활용은 전체 63개 컬렉션 중 37개로 고찰되었으며 컨셉 및 디자인 영감에서 중국적 요소가 활용된 컬렉션 중 34개 컬렉션 및 3개 컬렉션이 추가로 나타났다. 15개 컬렉션에서 자수 문양이 응용되었는데 그 중 비물질 문화 유산인 소수민족 묘족(苗族)(3개)(Fig. 20), 이족(彝族)(1개), 하미위그르족(哈密与戈尔族)(1개)과 소주(苏州) (4개), 상해(1개) 지역의 민간 전통 자수가 다수 고찰되었으며, 구체적 모티프로는 자연 요소인 식물(매화 2개, 목란, 참대, 목단화 2개, 연꽃, 나뭇 가지, 난초 등), 동물(학 2개, 용2, 비단 잉어 2개, 봉황, 나비 등), 산수경관이 16개 컬렉션에서 나타났고, 비물질 문화 요소인 <산해경(山海经)>과 고대 신화속에 등장하는 괴수 형상(촉룡 触龙, 능어 蠃鱼 등)(Fig. 21)이 5개 컬렉션, 전통 희곡 인 곤곡(昆剧), 경극(京剧)에서 3개 컬렉션, 서예에서 3개 나타났다. 물질 문화 요소인 민간 음식, 자기, 마작, 엽전 등이 5개 컬렉션에서 나타났다. 문양에서의 중국적 요소 응용은 컬렉션 컨셉 및 영감에 활용 된 중국적 요소들의 하위 요소들이 다수 고찰되었으며 컨셉 및 영감과 연계되는 한자 또는 영문 레터링도 4개 컬렉션에서 나타났다. 그 중 대표적으로 Fig. 22의 Angel Chen 2019 SS 컬렉션은 중국의 산수화 기법과 청조 해적들의 문신을 모방하여 비단 잉어, 용 무늬와 해적선을 표현하였다(“Madam Qing Angel”, 2018). Fig. 23의 Flonaked 2020 SS 컬렉션은 자수 공예 기법을 통해 목단화, 잉어 등 요소들을 캐릭터 미니언즈와 함께 형상화하였다(“Flonaked collaborated”, 2019).

Fig. 20. 
Miao embroidery Huamushen 19 FW. (“Huamushen”, 2018)

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Fig. 21. 
Ancient monster Mukzin 17 FW. (“Mukzin”, 2017)

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Fig. 22. 
Angel Chen 19 SS. (“Angel Chen”, 2019)

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Fig. 23. 
Flonaked 20 SS. (“Flonaked”, 2019)

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컬렉션들의 문양 요소에 활용된 중국적 요소에는 비물질 문화 요소가 21개 컬렉션으로 가장 많이 응용되었으며, 다음으로 자연 요소가 16개 컬렉션으로 나타났다. 다양한 소수민족 또는 특정 지역에서 계승 되어 온 전통 수공예 자수 및 문양과 현대화 프린팅, 스트릿 무드의 레터링, 타탄 체크 문양 등의 조화는 시간적, 공간적 다원화 특성을 보여주며, 젊은 소비자들이 선호하는 캐릭터와의 콜라보레이션, 키치한 스트릿 무드의 패턴 표현은 트렌드와 결합된 상업화 특성을 보여준다. 정서적 무형화 특성은 문양 요소에서 고찰되지 않았다.

이상의 중국풍 컬렉션 사례분석의 결과는 Table 7과 같다.