Introducción

La imaginería religiosa, dentro del proyecto evangelizador, cumplió varios roles. Por un lado, sirvió como apoyo visual en la transmisión de los textos catequéticos, constituyéndose un programa pictográfico que estaba fuertemente asociado a las narrativas católicas. Por otro, formó parte de los oficios que fueron enseñados a la población indígena dentro del mismo proyecto evangelizador que se consideraba ayudaría a los naturales a entrar en la “buena policía y costumbres”, como parte del proceso de convertirse en vasallos del Rey, bajo determinados patrones de conducta en la formación de la feligresía indígena (^{Cohen, 2011}; ^{Martínez, P., 2014}). En algunos casos estos planos o roles coincidieron, como por ejemplo, en la ornamentación de las capillas donde los mismos indígenas -que ya habían aprendido el oficio de pintores, tal como lo detalla ^{Guaman Poma (1615}, p. 673 [687])- eran quienes pintaban las imágenes que luego servirían para catequizar a sus congéneres al integrarse al repertorio de homilías como parte de la representación visual y estética que los sermones contenían (^{Cohen, 2011}; ^{Martínez, 2014}) (Figura 1). En el presente artículo exploraremos la vinculación entre el auge de motivos y temas específicos dentro de la imaginería evangelizadora con la proliferación de algunas cofradías puntuales, como la del Santísimo Sacramento y la de las Ánimas del Purgatorio. No queremos, empero, inducir al lector a pensar que esta iconografía es propia y única de esta región, pues responde más bien a un proceso de gran extensión geográfica que incluye importantes ciudades de los virreinatos así como del resto del mundo cristiano de la época. Desgraciadamente, por restricciones de espacio tampoco podemos en las siguientes páginas identificar las peculiaridades iconográficas propias del mundo andino en ese arte, sino simplemente recorrer los vínculos entre la iconografía de la zona y la agencia de las cofradías en la proliferación de este panorama iconográfico.

La imaginería religiosa

El desarrollo de la pintura en el Nuevo Mundo estuvo fuertemente determinado por la evangelización, por la necesidad de imágenes que las nuevas colonias presentaban, especialmente aquellas de culto, aunque también se puso acento en proveer las condiciones para su producción dentro de los nuevos contextos. En este plano, los distintos virreinatos generaron principalmente tres formas para abastecerse de la imaginería requerida. Por una parte, las importaciones, que cumplieron asimismo el rol de servir de fuente de copia y de inspiración; luego, a través de la formación de indígenas en oficios cuya especificidad muchas veces estuvo marcada por las distintas predilecciones o fundamentaciones de cada orden religiosa y, finalmente, a través de la inmigración de pintores europeos (^{Bargellini, 2007}). En cuanto a la enseñanza de oficios¹ que las distintas órdenes ofrecían, los frailes franciscanos fueron los pioneros en establecer escuelas para enseñar a los indígenas conversos, especialmente en México y Quito (^{Webster, 2014}). Sin embargo, la metodología que aplicaron estos religiosos fue luego adoptada también por las otras órdenes, como la jesuita en la región andina.²

Figura 1 Fragmentos de murales sobre el Infierno en iglesias andinas: a) Compañía de Jesús, Quito; b) Huaro, Perú; c) Caquiaviri, Bolivia. 

La pintura evangelizadora colonial tiene sus inicios en los complejos monásticos de México, que conservaban una fuerte base indígena fundamentada en el tradicional colectivismo agrario, donde la mano de obra autóctona se combinaba con la dirección de los monjes, quienes diseñaron para toda Nueva España monasterios diferentes a los de los españoles. Así, las pinturas murales, que replicaban el estilo europeo, transmitieron los mensajes cristianos tanto a religiosos como a indígenas, en un doble juego didáctico de las imágenes (^{Báez Rubí, 2005}).³

La Iglesia se valió de las artes como mecanismo de evangelización y adoctrinamiento, así como de la enseñanza de oficios europeos a la población nativa a modo de instrumento de occidentalización. De esta manera se comprende mejor la activa e importante participación de las órdenes religiosas en la organización de talleres artesanales y escuelas dirigidas por sus propios miembros al interior de los mismos conventos. Ahora bien, es importante tener en cuenta que este proceso es diferente en cada virreinato y lugar, pues dependerá de las distintas realidades, tanto de las poblaciones nativas como de las condiciones históricas y las disposiciones de las propias órdenes y sus diversos programas, entre otros factores.⁴ Estensoro (2003) establece la presencia de tres proyectos evangelizadores que en la práctica tuvieron importantes diferencias (el de los encomenderos, el del clero regular y el del clero secular). Sin embargo, dadas las restricciones lingüísticas y culturales del contacto, se optó por una evangelización mediada por los kuracas y principales para que estos, a su vez, difuminasen los contenidos catequéticos a sus familias y grupos, proceso en el que el programa evangelizador recepcionó y agenció una gran cantidad de relecturas nativas, como lo que veremos en las siguientes páginas.

Ya habiendo logrado cierta estabilidad en el período posconquista, el Concilio de Trento, hacia 1564, también abordó el problema del uso de las imágenes en el Nuevo Mundo,⁵ destacando tres arquetipos. El primero corresponde a “la imagen de culto que recoge el que se rinde a la imagen no por sí misma sino en virtud de la cosa representada (Dios, la Virgen, los Santos)”, luego, en segundo lugar, “la imagen a la que no se tributa propiamente culto sino que sirve para la enseñanza e instrucción del pueblo cristiano, es decir, la imagen catequética y didáctica” y, finalmente, “la imagen que suscita poderosos sentimientos y afectos personales encaminados a imitar la vida, acciones y actitudes de aquellos que las imágenes representan” (^{Rodríguez G. de Ceballos, 1999}-2000, p. 89). Sin embargo, algunos años antes, en el primer Concilio Provincial de Nueva España, en 1555, ya se había abordado este mismo problema en el contexto de la evangelización de los naturales, pues la incitación a la devoción de imágenes católicas rápidamente fue utilizada por los indígenas en el culto a sus propias divinidades, para lo cual se recomendaba que “a fin de que la piadosa y loable costumbre de venerar las sagradas imágenes produzca el efecto para el que fueron instituidas, conserve el pueblo la memoria de los santos y los venere arreglando a su imitación la conducta de su vida y costumbres, es muy conveniente que no haya en las imágenes nada de profano e indecente que pueda impedir la devoción de los fieles” (Tejada 1855, vol. V, pp. 612-613, en ^{Rodríguez G. de Ceballos, 1999}-2000, p. 90).

Varias fueron las restricciones a los postulados generales de la iconografía evangelizadora que se aplicó a los naturales americanos. De esta manera, con el Concilio de Trento se reforzó la idea de que, por ejemplo, el culto al Santísimo Sacramento y “la doctrina del Purgatorio debía ser enseñada y predicada por doquier pero se debían excluir los sermones, predicados en lengua vulgar a la ruda plebe, las cuestiones muy difíciles y sutiles que nada conducen a la edificación, y con las que rara vez se aumenta la piedad” (sesión XXV, en ^{López de Ayala (Trad.), 1847 [1564}], pp. XLI-XLII). Indistintamente, esta discusión y normativa eclesiástica fue amplificada a nivel regional en los Concilios Limenses a lo largo del siglo XVI, subrayando que la pintura servía para que los indígenas se acercasen con respeto a los misterios de la fe (^{Castro, 2008}; Vargas Ugarte, 1951). Este proceso de aprendizaje permitió la integración de numerosos indígenas, mestizos y criollos al sistema de producción artesanal y artístico europeo.⁶ Estas condiciones de producción son importantes a tener en consideración, en la medida que permiten entender, aunque sea parcialmente, cómo se gestionaba cotidianamente el arte colonial tanto desde el punto de vista de la mano de obra como de las bases visuales que se utilizaron.⁷

Para el caso andino, Guaman Poma de Ayala en su Nueva Corónica incluye una mención acerca de los oficios artesanales coloniales. En primer lugar, a partir de la lámina 673 [687] señala: “PINTOR: LOS ARTIFICIOS, PINTOR, escultor, entallador, bordador, seruicio de Dios y de la Santa Yglecia”, englobando los oficios dentro de la esfera de la evangelización (Figura 2). En la foja siguiente el cronista andino señala que

[…] uiendo las santas hechuras, nos acordamos del seruicio de Dios. […] Y ancí en las yglecias y tenplos de Dios ayga curiucidad y muchas pinturas de los santos. Y en cada yglecia ayga un juycio pintado. Allí muestre la uenida del señor al juycio, el cielo y el mundo y las penas del ynfierno, para que sea testigo del cristiano pecador. Y ancí se lo pague al dicho oficial la limosna de la fábrica o de la limosna que cayre o de los bienes de la yglecia. Y que le cirua y le dé de comer y no le ucope los caciques en sus borracherías (674 [688]. Los destacados son nuestros).

Del mismo modo, Antonio de la Vega (1600) relata que “ha avido notables mudanzas y conversiones de yndios con la consideración de juicio y gloria y penas de los condenados, que está todo Pintado por las paredes de esta yglesia y capilla y particularmente con las penas y castigos que en el infierno tienen los vicios y pecados de los yndios” (citado de ^{Gisbert 2010}, p. 17).

Figura 2 Guaman Poma, Lámina 673 [687] “Pintor: Los Artificios, Pintor, escultor, entallador, bordador, seruicio de Dios y de la Santa Yglecia”. 

Precisamente, cuando De la Vega o Guaman Poma señalan que viendo las imágenes en los templos se acordarán los indígenas del servicio a Dios, no hacen otra cosa que explicitar precisamente uno de los principales objetivos que cumplió la pintura evangelizadora. Al respecto Flores, Kuon y Samanez explican que, puesto que la labor catequética no fue un camino llano para los misioneros,

[…]los doctrineros y evangelizadores debían conseguir que los nuevos cristianos conocieran lo esencial⁸ de la religión católica, como los misterios principales de la fe enunciados en el dogma, los mandamientos, los sacramentos que cada nuevo cristiano debía recibir y lo que se debía esperar y pedir a Dios, tal como se reza en el Padre Nuestro (Flores, Kuon y Samanez, 1993, p. 107).

En este contexto, la pintura evangelizadora (tanto de lienzos como de murales) conformó un complejo programa no solo visual, sino ideológico, narrativo y lingüístico, convirtiendo el espacio del adoctrinamiento en un mundo de pugnas ideológicas, culturales, cognitivas, textuales, etcétera. Ejemplos de ello son, entre otros, el mural de la iglesia de Andahuaylillas, el mismo dibujo de Guaman Poma y el mural de José López de los Ríos (Juicio final) que se encuentra en Carabuco, Bolivia, reproducido en la Figura 3.⁹

Figura 3 Juicio final. Iglesia de Carabuco, Bolivia. 

En varios murales andinos coloniales, encontramos una predominancia de los temas escatológicos que acompañaron el proceso evangelizador desde el principio de la Colonia.¹⁰ Esto se relaciona, además, con dos importantes hechos. Por una parte, al parecer las imágenes del paraíso, así como las bondades del discurso moralizante, no tuvieron la repercusión que se esperaba en la población andina, razón por la cual se privilegió la noción del infierno y del castigo como imágenes a desarrollar e inculcar en el imaginario de los indígenas, lo cual explica las réplicas de Leviatán, por ejemplo, en los murales de distintas iglesias a lo largo de la zona andina (ya no solo cusqueña). En segundo lugar, implica, desde el punto de vista lingüístico, la imposición de categorías (con sus definiciones asociadas) inexistentes prehispánicamente (tales como infierno, tierra y cielo en una relación tripartita y jerárquica) que forzaron su implementación a través del refuerzo de los lexicones coloniales con la creación de términos como ukhu pacha (infierno, lugar de los muertos), kay pacha (la tierra, el tiempo presente) y hanaq pacha (el cielo, la gloria).¹¹ Llama la atención el fuerte desarrollo que tuvieron en la zona andina dos temas iconográficos: postrimerías y vidas de santos. Las postrimerías, o novísimos, despliegan el relato visual de la muerte, el juicio final, el infierno y la gloria (^{Rodríguez y Siracusano, 2011}:114-115).

Ahora bien, ¿qué rol jugaron las cofradías en este panorama? Si bien los aspectos sociales y económicos de las cofradías coloniales ya han sido profusamente estudiados (^{Lévano, 2012}; ^{Díaz, Martínez y Ponce, 2014}, entre otros), su papel en el proceso evangelizador y en el desarrollo artístico ha quedado relegado a un segundo plano. En el contexto colonial americano, las cofradías son herederas de las agrupaciones religiosas surgidas en el medioevo (^{Valenzuela, 2010}; ^{Benítez, 1998}; Moreno, 1985), y cumplieron el rol de congregar a los miembros -los cófrades- en torno a principios morales, reglas, cultos y redes sociales que garantizaban la supervivencia y reproducción de la organización gracias a la solidaridad, la asistencia mutua y la vigilancia moral de sus integrantes (^{Mancuso, 2007}; ^{Díaz, Martínez y Ponce, 2014}). Lévano (2002, p. 79) indica que tres son los objetivos fundamentales de la cofradía: 1) promover el culto y celebración de la fiesta al santo patrono; 2) buscar la salvación del alma, a través de prácticas piadosas y espirituales y, 3) fomentar la caridad asistencial entre los miembros, preocupándose por la ayuda tanto a los enfermos, mujeres, niños, pobres, presos, como a moribundos.¹²

Las cofradías congregaron a españoles, indios, mestizos y negros, facilitando así también el control social de indígenas y esclavos (Varón, 1982; ^{De la Cruz, 1985}; ^{Garland, 1994}; ^{Díaz, Martínez y Ponce, 2014}), así como también la enseñanza de los principios catequéticos que la Iglesia y el Estado requerían (^{Egoavil, 1986}; Arias de Saavedra y López, 2000; ^{Roselló, 2000}; ^{Bazarte y García, 2001}). En tal escenario, operaron como mediadoras en un mundo colonial.

Una de las razones por las cuales las cofradías tuvieron un importante quehacer en el proceso evangelizador se debió a la escasez de clérigos y misioneros para evangelizar todo el virreinato, demanda que se vio en aumento, pues fueron los mismos indígenas los que buscaban satisfacer sus nuevas necesidades espirituales (^{Cohen, 2011}). En este aspecto, la Iglesia notó rápidamente la necesidad de un mayor contingente que llevara la doctrina cristiana a todos los rincones. Sin embargo, por distintos motivos este llamado de auxilio no tuvo la respuesta esperada y prontamente las mismas poblaciones nativas fueron agenciándose distintos roles mediadores entre la empresa colonizadora y el mundo indígena, siendo las cofradías una de las instancias más eficientes para dichos efectos (^{Díaz, Martínez y Ponce, 2014}), tal como quedaría consignado en las Constituciones de las cofradías de naturales, donde se indica que todos los cófrades deben saber

[…] la doctrina xtiana y la enseñen en sus casas, a su familia, y si al punto fuese toma des cuidado que despues de entrado se le oluidase sea echado de la hermandad sienbre que no la supiere”. Aún más, los cófrades también debían enseñar la “doctrina xtiana, a todos los Yos [indios] espeçialmente a los biejos y viejas Procuren encaminarlos a dios y ayudarles a saluar, sus animas en Especial aPartar Los ydolatrias y hechizerias mostrándoles su gran ceguedad [sic], y perdiçion (ADHC, Colegio de Ciencias, Legajo no 11, 1600-1675, cuad. 18, f. 2v).

Las cofradías de naturales y las pinturas de los templos

Las cofradías que se constituyeron en el territorio andino jugaron un rol de vital importancia en el programa evangelizador, al buscar la inserción de la república de indios en la vida de buenas costumbres, orden y civilidad que el coloniaje requería con tanto ahínco. En gran medida las cofradías, ya instaladas en el seno de la vida colonial, permitieron a la población nativa, así como también a los afrodescendientes, una activa participación en los nuevos escenarios sociales y de culto catequético, promoviendo nuevas formas de asociación y de participación, ejemplo de lo cual es la conocida serie de cuadros del Corpus Christi que se encuentra custodiada actualmente en el Museo del Palacio Arzobispal del Cusco, donde aparecen representadas algunas cofradías incas de finales del siglo XVII, tal como se puede ver en la Figura 4.

Figura 4 Cuadro perteneciente a la serie del Corpus Christi (Museo del Palacio Arzobispal del Cusco). 

La participación de las élites incaicas en las cofradías, así como de la población andina en general, quedó atestiguada ya desde los albores de la Colonia, dando cuenta asimismo de la amalgama ritual que permitieron en las performatividades del calendario católico: ¹³

[En la ciudad de los Reyes] El Padre Bracamonte tiene cuidado de la doctrina de los niños de las esqüelas y de los indios, los quales son tantos los que se juntan que con ser la iglesia razonable de grande, apenas caben las mugeres solas, porque los honbres están en el patio de la casa que lo ocupan casi todo, y el púlpito está de tal manera que todos oyen al que predica; y an hecho una cofradía entre sí para obligarse más a venir a ser enseñados. Tienen en nuestra casa una cruz que an hecho muy rica para salir con ella a la doctrina; y ai sus alguaziles dellos mesmos para regirlos y allegarlos, y júntanse más de dos o tres mill dellos entre indios e indias, que es cosa de grande alabança de Dios vellos ir en proseción por las calles desta ciudad todos los domingos, y van media dozena de Hermanos de casa, de trecho a trecho, diziendo la doctrina, y ellos respondiendo, y los niños de los indios van delante con la cruz, que pone gran devoción, y bolvemos con ellos a nuestra iglesia donde se les hacen las preguntas en nuestra lengua y en la suya, porque las tenemos ya traduzidas, y un Hermano que se dize Piçarro, que sabe bien le lengua, hijo de un conquistador de los principales destos Reinos, les haze sienpre alguna plática que lleva estudiada en su lengua, y quatro indezicos que tenemos en casa, los quales a vestido el Padre Provincial de limosnas que para ellos le dieron, a su modo muy ricamente, van allí, los quales van instruídos en las preguntas, ponen grande admiración a los indios y afición que nos inportunan los caciques con sus hijos y otros mochachos, y gustan tanto deste modo, que ellos vienen entre semana a que los enseñemos y demos por scrito las respuestas de la doctrina y que les demos cantarcicos devotos, y van por las calles, que muchos los topan, preguntándose unos a otros la doctrina, cosa que hasta agora pocas vezes se veía, y entre ellos tratan diciendo: Si estos Padres obieran venido antes, obiéramos conocido mejor a Dios, y fuéramos mejores christianos. Da tanto contento esto a todos los españoles, ver junto tantos indios y con tanta affición, y cantando por las calles la doctrina que, abobados, se paran por ellas y por las ventanas, y se van tras nosotros. Traen los indios e indias sus chiquitos y el Padre [2v] Bracamonte dales siempre regalillos que los estiman en tanto, que sea Dios glorificado por todo. Hase quitado por entretenerlos desta manera las fiestas que antes tenían, sus bailes y borracheras, de lo qual se seguían grandes idolatrías y offensas de Dios y muertes. Con esto se les a evitado, y quando la procesión de indios se enqüentra con la de los negros que suelen, salúdanse con: Alabado sea Jesucristo, los unos a los otros, que cierto las piedras se movieran a devoción, y quando vemos que sin buscarlos se nos vienen tanto número para que salgamos a las doctrina, y que en España hera menester para cada uno su alguazil de los que se avían de juntar, no podemos dexar de desear que vengan muchos Padres y Hermanos para que se enpleen en tantas almas como en estos Reinos, así españoles como de indios, como de morenos, están clamando por uno de la Conpañia que los doctrine (Documento 57, Pater didacus Bracamonte Patribus ac fratribus societatis iesu, Lima 21 Ianuarii 1569, pp. 258-260).

Esta carta entrega valiosísima información acerca de las actividades que las cofradías llevaban a cabo, dando cuenta de cómo expandieron sus espacios de acción no solo en las procesiones, fiestas y actividades comunitarias, sino también en el espacio arquitectónico tal como se lo concebía en la época colonial, es decir, como una más de las instancias de colonización de los imaginarios, constituyéndose los edificios mismos en un espacio textualizado por las pugnas ideológicas y culturales. Las iglesias coloniales de toda América rebosaban de pinturas, lienzos e imágenes de bulto reforzando visual y kinésicamente el culto cristiano que se transmitía en la eucaristía y en las horas de doctrina.

A partir de la revisión de fuentes documentales de los siglos XVI y XVII, es posible efectuar una reconstrucción del panorama de las cofradías en el Obispado cusqueño. Si bien la mayor parte de los datos provienen de las visitas ordenadas por Mollinedo y Angulo,¹⁴ hacia las últimas décadas del siglo XVII algunas informaciones contenidas en la documentación archivística nos permiten ahondar este panorama entendiendo, algunas de las actividades de dichas cofradías en cuanto a su actividad artística y doctrinal. Si revisamos con atención la siguiente tabla 1, podremos comprender la importancia que tuvo, hacia finales del siglo XVII, la constitución de cofradías como parte del programa evangelizador. Pero prestando un poco más de atención aún, veremos que casi todos los pueblos o anexos tienen, o deberán tener, dos cofradías que fueron fundamentales: del Santísimo Sacramento y de las Ánimas del Purgatorio, que además son las únicas representadas visualmente por Guaman Poma en su obra (Figura 5).

Figura 5 Láminas 783 [797] y 831 [845] representando a los cófrades del Santísimo Sacramento y de las Ánimas del Purgatorio, respectivamente. 

De esta manera, tal como lo demuestra el cuadro anterior, de todas las visitas realizadas (1674-1687) durante la administración del obispo Mollinedo, todas (salvo 10 unidades territoriales -pueblos, curatos o anexos-) tenían o una cofradía de las Ánimas del Purgatorio, o del Santísimo Sacramento, o ambas. Este panorama es de vital importancia para comprender la función no solo social sino que también simbólica de las cofradías, pues la asignación a un culto u otro no responde solamente a la designación del santo o santa patrona, sino que mucho más importante aún, a narrativas, cristianas y andinas, que se actualizaban constantemente. Así, es posible analizar el valor que pudieron haber tenido, por ejemplo, las cofradías de las Ánimas Benditas o del Purgatorio, pues desde la religiosidad católica el mundo de los difuntos siempre tuvo cierta importancia, aspecto que posee un punto de encuentro bastante fuerte con la religiosidad andina. Asimismo, cabe señalar la importancia de este recuento en términos del valor regional de este tipo de cofradías. A pesar de que parecen haber sido las encargadas de la promoción de “la idea del infierno y la corrección temporal del purgatorio”, sus registros históricos han resultado esquivos hasta este momento (^{Cruz, 2012}, p. 728).

Las cofradías de las Ánimas Benditas o del Purgatorio vienen a rescatar el relato de la muerte de Cristo y de los fieles y el tránsito de los difuntos hacia la Gloria y salvación. El punto específico que esta cofradía revive es precisamente el de la purgación completa, espiritual y física, de todos los errores y pecados cometidos por el difunto, espacio y tiempo que es gobernado por un riquísimo imaginario sobre los castigos, penas y seres que lo habitan.²² Por otra parte, el Santísimo Sacramento presenta igualmente un aspecto extremadamente crítico de encuentro entre ambos tipos de creencias, pues viene a confirmar la presencia física, ya no simbólica, del cuerpo de Cristo en la homilía, gracias al principio de la transubstanciación. Ahora bien, del amplio espectro de cofradías, tanto las Ánimas del Purgatorio como el Santísimo Sacramento tienen su principal desarrollo hacia finales del siglo XVI, alcanzando el auge en el siglo XVII en todo el territorio español y americano, hecho que se debe básicamente a los dictámenes tridentinos (^{García Baeza, 2003}; ^{Vico 2003}), y por los datos presentados en la tabla anterior es posible rescatar la “dupla” que se estableció durante el siglo XVII entre ambos tipos de cofradías, pues en aquellos lugares donde no había ninguna (o muy pocas cofradías), se ordenaba la constitución de ambas simultáneamente.

Las cofradías de naturales y el arte en las iglesias

La pintura mural de las iglesias de los siglos XVI y XVII se encuentra dispuesta, arquitectónicamente, casi por doquier: en el exterior, en la portada y en la capilla abierta; y en el interior, en el presbiterio, arco triunfal, sotacoro y, eventualmente, la nave (tal como es posible apreciar en la Figura 6). Si bien los murales más reconocidos del barroco cusqueño son obras adjudicadas a las grandes figuras de dicho período artístico, para inicios del siglo XVII ya hay en Cusco un importante número de artistas indios y mestizos que habían aprendido en los talleres de maestros durante el siglo XVI, o bien, eran contratados como ayudantes en las distintas labores relacionadas con la elaboración de pinturas y por tanto, incorporaban dichos conocimientos. Algunos de los murales más famosos corresponden a creaciones realizadas después del terremoto de 1650, aunque en varios casos es imposible adjudicar a ciencia cierta la autoría de las pinturas, puesto que era práctica habitual que los pintores indios no firmasen sus obras o que, debido a los distintos procesos de reconstrucción o de cambio de una a otra orden religiosa, los murales fuesen modificados, retocados o derechamente vueltos a pintar en su totalidad.²³ (ver Figura 6).

Figura 6 Detalle de mural Camino al cielo, camino al infierno, en iglesia de Andahuaylillas, Cusco. 

Los vínculos entre cofradías y pintores en Cusco y sus alrededores fueron constituyendo espacios para la promoción de una imaginería religiosa que se fue fortaleciendo con el desarrollo de los talleres regionales. Recordemos que tempranamente la figura de Francisco de Torres permitió trazar algunas líneas de interés, ya que a pesar de haber sido pintor, también desarrolló su faceta escultórica y doradora, marcando un claro ejemplo de las ocupaciones multifacéticas de los artesanos indígenas durante la Colonia. Como ya advertimos, el terremoto que sufrió la ciudad de Cusco en 1650 tuvo como lamentable consecuencia la pérdida de gran parte del patrimonio artístico y arquitectónico. Ello no obstante trajo un renovado interés por la arquitectura de las iglesias en el afán de reconstruirlas, así como el desarrollo de la pintura. Una parte de este proceso de reconstrucción y embellecimiento de la cuidad fue liderado por el obispo Manuel de Mollinedo, bajo cuya tutela aparecieron las figuras artísticas de Tomás Tuiru Tupac, Basilio Santa Cruz, Marcos Rivera, Martínez de Oviedo, entre otros. A partir de este momento se produce una concatenación de eventos que lleva al gremio de artesanos, cohesionado durante la mayor parte del siglo XVII, a dividirse internamente entre artesanos europeos e indígenas.

Los artistas españoles, indios y mestizos, que se encontraban reunidos bajo un mismo gremio desde 1649 con las ordenanzas de Lima, se ven enfrentados, en 1688, a raíz de una disputa entre los pintores españoles e indios con motivo de la construcción del arco triunfal para la festividad del Corpus Christi de ese año. Sin embargo, el motivo de fondo sería que los pintores indios eran subcontratados por los artistas españoles, dándoles tratos poco adecuados y pagándoles malamente por sus trabajos. El enfrentamiento no tuvo más solución que terminar en la separación definitiva de los pintores indios de los españoles. “Este hecho entre los pintores había tenido un antecedente con la Cofradía de San José, es decir, la de los carpinteros, de Cuzco, la cual estaba escindida en dos: la constituida por los retablistas y carpinteros indígenas de la Catedral y la que formaban los oficiales españoles en la iglesia de Santo Domingo” (^{Pizarro Gómez, 2003}, p. 199). Este evento es trascendental, ya que a partir de este momento, libres de las imposiciones del gremio, los artistas indios y mestizos se guían por su propia sensibilidad y trasladan al lienzo su mentalidad y su manera de concebir el mundo.²⁴ A partir de la separación en 1688 existirán en Cusco dos agrupaciones diferentes de pintores, los españoles unidos a doradores y escultores, que eran alrededor de veinte, y los pintores indios con una cifra incomparablemente mayor. No solo eran grupos étnicamente distintos, sino que dos estilos diferentes, pues hasta ese momento los lineamientos artísticos eran fijados por los españoles; incluso los pintores indios más importantes del siglo XVII como Quispe Tito o Santa Cruz seguían algunas formas europeas, como consta en las imágenes siguientes (Figura 7).

Figura 7 a) Detalle The Coronation of the Virgin, de Hans Franck; b) Detalle Entrada al infierno, iglesia de Andahuaylillas; c) Ciudad del infierno 941 [955], por Guaman Poma. 

Para inicios del siglo XVII, ya hay en Cusco un importante número de artistas indios y mestizos que habían aprendido en los talleres de maestros, o bien, eran contratados como ayudantes en las distintas labores relacionadas con la elaboración de pinturas y, por tanto, incorporaban dichos conocimientos. Entre los pintores indígenas del siglo XVII encontramos varios exponentes de primera importancia, sin embargo, el más trascendental para el desarrollo cabal del estilo cusqueño es Diego Quispe Tito, que se encuentra activo en Cusco entre 1627 y 1681, dando cuenta de una larga vida de actividad en la que sus numerosas y creativas composiciones serán de gran influencia para otros artistas indígenas hasta el siglo XVIII.²⁵ Otro pintor indígena, Lázaro Pardo Lago, por ejemplo, pintó varios cuadros, entre los que destacan Encarnación del Señor y Asunción de la Virgen.²⁶ Del trabajo de Basilio Santa Cruz²⁷ se puede deducir al menos que tuvo bajo su tutela a Juan Zapaca Inca (o también Juan Zapata).²⁸

Ahora, aparte de los talleres donde pintores indígenas tenían cierto grado de protagonismo, la lectura de algunos de los contratos establecidos entre las cofradías y los artistas de la época arroja interesantes luces acerca del rol que estas instituciones tuvieron en el auge artístico y en el asentamiento de los programas iconográficos. Por ejemplo, hacia finales del siglo XVI, en 1583, se concertaba en la ciudad del Cusco un contrato según el cual el maestro se obligaba

[a] hacer un retablo de Nuestra Señora de la Soledad, conforme a una estampa que tiene en su poder y el dicho retablo ha de ser y se ha de pintar en un retablo que el dicho Santangel tiene que lo ha visto Juan Gomez, mayordomo de la Cofradia de la Soledad y Redención de Cautivos, el cual retablo ha de ir pintado al oleo y la guarnición y las dos moldurillas doradas y la cenefa del medio de color […] (Protocolo 27/779 ff. 1129, AHDC, en ^{Cornejo Bouroncle, 1954}, pp. 54-55).

Las indicaciones sobre la ejecución artística podían ser más o menos minuciosas, como lo atestigua el contrato entre el pintor Fernando Inga y el mayordomo de la cofradía de Nuestra Señora de las Mercedes, donde el primero se compromete a pintar y dorar la capilla de Nuestra Señora de la Soledad

[...] según y de la forma e manera que lo tengo concertado con el dicho Gaspar Moreno […] e yo el dicho Gaspar Moreno Mellado como tal mayordomo de la dicha cofradía y en su nombre acepto este concierto según en el se contiene y me obligo y a los bienes de la dicha cofradía a la paga de lo que se le rresta […] con las costas de la cobranza e para lo aver por firme obligo los bienes e rrentas de la dicha cofradía y los mios ávidos e por aver […] (protocolo 719, ff. 64 a 64v. AHDC, en ^{Cornejo Bouroncle, 1951}, pp. 295-297).²⁹

Del mismo modo, Felipe Sicos, alcalde mayor de la parroquia de San Cristóbal estableció un contrato con un maestro pintor, por lo cual debía prestar servicios para “pintar lienzos chicos i grandes según estampas”. Para dicho efecto, se acordó que

[…] Phelipe de Mesa maestro pintor principal de la parroquia del señor San Christoval de la dicha ciudad del ayllo ingaconas libres en presencia y con asistencia de Don Gerónimo de alegria y Carvajal protector de los naturales de ella y por interpretación de Thomas demolina y perales interprete General de los naturales de ella. Otorgava y otorgó que se consertava y conserto con don Phelipe Sicos alcalde mayor de las ocho parroquias de esta dicha ciudad en esta manera que el dicho don Phelipe de messa maestro pintor se obliga a pintar todos los liensos chicos y grandes que pintare por las estampas que le diere el dicho don Phelipe Sicos y mas le a de dar todas las colores liensos y bastidores y todo lo necesario para las dichas pinturas, y tan solamente el dicho maestro se obliga a poner su trabajo personal y de todos los liensos que asi se hisieren […] (Protocolo 368, Notarial, s/ff. AHDC, en ^{Cornejo Bouroncle, 1951}, pp. 284-285)

A mediados del siglo XVII, en 1654, Pedro Fernández Inga, de oficio maestro ensamblador, acordó con Antonio Colaco, mayordomo de la cofradía de San Antonio de Padua, realizar un retablo de cedro para la “capilla que tienen en la iglesia de San Francisco” (Protocolo 165/597, ff.59, AHDC, en ^{Cornejo Bouroncle, 1952}, p. 84). Igualmente, para 1657 los mayordomos de la cofradía de Nuestro Señor Jesucristo y su Santa Columna y Conversión de San Pedro contrataron a “Juan Quispe, indio, maestro carpintero y ensamblador, para hacer un retablo de madera de aliso y cedro” (Prot. 179/769. Ff. 278v, AHDC, en ^{Cornejo Bouroncle, 1952}, p. 89). Años más tarde, en 1661, el licenciado Gaspar Carlos y Zegarra, cura y vicario de la doctrina de Marcapata requirió del maestro Francisco Arias para “pintar en su iglesia y las demás iglesias y capillas de su doctrina, lienzos al óleo y bultos de las imágenes que le diere, pagando por cada pieza 40 pesos corrientes de a ocho reales” (Prot. 196/710. Ff. 289, AHDC, en ^{Cornejo Bouroncle, 1952}, p. 92). En 1662 Andrés Chihuantopa y Alonso Nina, indios naturales de la parroquia de Santiago, que se desempeñaban como maestros pintores, formalizaron un acuerdo con Gabriel Anticusi y otros, mayordomos y priostes de la cofradía de Nuestra Señora de la Caridad, fundada en la iglesia Catedral, para “hacer de pasta pintada y dorada, doce tarjas y en medio el Espíritu Santo, en forma igual al altar de don Pedro Ortega Sotomayor, obispo que fue del Cuzco, por la cantidad de 100 pesos cada uno” (Prot. 197/664. Ff. 1325, AHDC, en ^{Cornejo Bouroncle, 1952}, p. 92). En el año 1671 Lorenzo Sánchez de Medina, pintor cusqueño, fue contratado por Joseph Asencio Cuadros y Juan de Rivera Gallegos, mayordomos de la Cofradía del Santísimo Sacramento, fundada en la parroquia del Hospital de Naturales, con el objetivo de “pintar siete lienzos de dos varas y media de largo por dos y cuarto de ancho, de la historia de la institución, conforme a unas estampas que recibe; lienzos que dará acabados con toda perfección, dentro de cinco meses de la fecha, pagándosele por su trabajo, 25 pesos por cada lienzo” (Protocolos 136/679 ff. 1002, AHDC, en ^{Cornejo Bouroncle, 1952}, p. 105).

Conclusión

La evangelización que tuvo lugar en la región andina, específicamente en el Obispado del Cusco, siguió de manera cercana las directrices propuestas por el Concilio de Trento, lo que no la eximió de tener que llevar a cabo importantes adaptaciones que buscaban allanar el camino hacia las almas de los naturales de la zona. Es en este contexto que debe entenderse el desarrollo de las artes pictóricas coloniales asociadas al culto catequético, con especial observación a las pinturas de murales, lienzos y grabados, pues la imaginería demostró desde los albores de la empresa de conquista ideológica una especial idoneidad para la transmisión de los paradigmas cristianos.

Poco después, los fundamentos conciliares tridentinos fueron apoyados por los del limense, que también incentivó el uso de la imagen como vehículo catequético, enfatizando la reducción de temas a las postrimerías y juicio final. Este programa iconográfico se desarrolló principalmente asociado a las parroquias de naturales de las ciudades de Cusco y de Potosí (^{Gisbert, 2010}), manifestando no solo a quienes estaba dirigido, sino también quienes llevaron a cabo dichas pinturas.

La evidencia expuesta en las páginas precedentes permite establecer el vínculo existente entre las cofradías de naturales y la ejecución de las obras de arte del período colonial, lazo hasta ahora escasamente explorado. Parece contundente la relación, asimismo, entre las cofradías del Santísimo Sacramento y de las Ánimas del Purgatorio con el programa iconográfico de las postrimerías en la zona cusqueña, aunque queda aún por encontrar los contratos que relacionen directamente a ambas cofradías con la ejecución de los murales asociados al programa iconográfico de las postrimerías. En este sentido nos hacemos partícipes del sentir de Normando Cruz cuando lamenta la escasa documentación dejada por estas cofradías también en otros rincones del virreinato del Perú. De la misma manera, se hace perentorio explorar la posible existencia de esta misma tríada (programa iconográfico-cofradía-pintura) en otras zonas donde las postrimerías tuvieron un auge importante, como en la ciudad de Oruro con las iglesias de Curahuara de Carangas, Sorocachi, Andamarca Potosí (San Lorenzo), Puno (Huancané), Lima³⁰ (Rapaz) y La Paz (Carabuco, Caquiaviri, Laja, Cohoni, Collana).

Asimismo, se hace imperioso un estudio amplio que vincule el rol que cumplieron las cofradías en la evangelización y en la difusión de los programas iconográficos que esta propugnaba, investigaciones como las que ya comienza a haber en otros sectores del mismo virreinato (^{Roselló, 2000}; Mancusso, 2007; ^{Castro, 2008}; ^{Cruz, 2012}, etc.), lo que permitiría establecer las particularidades del fenómeno en la región en estudio así como las características globales del programa de las postrimerías -en su aspecto visual, social e ideológico- en el terruño americano.