• 2 Garcilaso de la Vega, Obra poética, ed. Bienvenido Morros, estudio preliminar de Rafael Lapesa, Bar (...)

¡Oh más dura que mármol a mis quejas,
y al encendido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Galatea! […]²

• 3 Oposición reactivada más adelante en las quejas de Salicio (vv. 197-198): «Con mi llorar las piedra (...)
• 4 Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. Inoria Pepe y José María Reyes, Madr (...)
• 5 Sobre la égloga I, véanse los estudios siguientes: M. J. Woods, «Rhetoric in Garcilaso’s First Eclo (...)

1Estos versos de Garcilaso cuentan, no cabe duda de ello, entre los más celebrados y recordados por la posteridad de la obra del toledano. Los contrastes iniciales, entre el dolorido sentir de las quejas y la dureza del mármol³, entre el fuego y la nieve, introducen uno de los pasajes más comentados: la querella amorosa que el pastor Salicio, en la égloga I, dirige a la bella Galatea, que lo ha abandonado por otro, con clarísimas reminiscencias de Teócrito, Virgilio y Ovidio. Desde el siglo XVI, cuando Fernando de Herrera afirmara de ella que «es aventajada de las otras en todas las partes, que requiere este género [bucólico]»⁴, esta égloga de Garcilaso ha dado lugar a numerosos intentos de interpretación. Entre ellos, merece la pena destacar aquellos que insisten, subrayando su dimensión intertextual, en los ecos del texto con las Bucólicas de Virgilio, pero también, para la segunda parte –en la que Salicio le cede el puesto a Nemoroso–, con la Arcadia de Sannazaro, con lo cual se llega al esquema de una perfecta imitatio que recrea en lengua castellana el mundo pastoral clásico e italiano⁵.

• 6 Sobre la significación de los nombres, véase Roland Béhar, «L’onomastique bucolique dans la poésie (...)
• 7 Véase Roland Béhar, «“Tu mihi”: variaciones bucólicas sobre un ritual de dedicatoria, de Virgilio a (...)
• 8 Véase sobre el asunto Herman Iventosch, Los nombres bucólicos en Sannazaro y la pastoral española: (...)
• 9 Véase el artículo histórico de Eugenio Mele, «Las poesías latinas de Garcilaso de la Vega y su perm (...)

2Por la multiplicidad de ecos que suscita en cuanto se pronuncia, la elección del nombre de Galatea, en la primera mitad de la égloga, supone la reivindicación, por parte de Garcilaso, de toda una herencia literaria en la estela de la cual concibe su quehacer literario. La designación onomástica permite entrar en un complejo conjunto de consideraciones a la vez sobre el texto y sobre el contexto cortesano que implica⁶. En efecto, la larga dedicatoria al virrey de las tres primeras estrofas se despliega con un movimiento circular que va desde «El dulce lamentar de dos pastores…» (v. 1) hasta la propositio final «…escucha tú el cantar de mis pastores» (v. 42), que supone la presencia real del virrey⁷. Pese a ello, la crítica que ha examinado la égloga I pocas veces ha reparado en las condiciones históricas de su producción. Y, cuando lo ha hecho, ha sido para determinar con mayor exactitud el momento de su composición y, en regla general, para poder relacionar el texto con la vida sentimental del vate⁸. No se suele considerar, en cambio, que la escritura de esta égloga haya podido ser motivada por las circunstancias cortesanas, que son las que determinan la existencia de Garcilaso a partir de 1532. No es este el lugar para evocar el entramado cortesano de la estancia del poeta en la capital partenopea⁹, pero sí será útil recordar las implicaciones teóricas que la poesía cortesana había ido concentrando en torno al nombre de Galatea desde finales del siglo XV.

• 10 F. de Herrera, Anotaciones…, op. cit., p. 703.
• 11 Para un recorrido general, véase Heinrich Dörrie, Die Schöne Galatea: eine Gestalt am Rande des Gri (...)

4Un punto relativamente desatendido por la crítica, probablemente en razón de su misma obviedad, es el de la elección del nombre de la esquiva pastora amada por Salicio, Galatea. Fernando de Herrera, en sus Anotaciones (1580), daba una interpretación escueta, aunque conforme con la tradición clásica: «Una de las Ninfas Nereidas, llamada así por su blancura del esplendor y claridad de las espumas del mar; porque γάλα es leche en el lenguaje griego»¹⁰. De hecho, desde Teócrito y, sobre todo, desde Virgilio, el nombre se asociaba con la imagen de una ninfa inaccesible, sorda ante los ruegos de los pastores desesperados. Estos pastores eran, en regla general, el mismo cíclope Polifemo, o algún pastor desdeñado equiparable con él. Desde sus inicios, esta figura de Galatea apareció como la encarnación del amor desdichado, causa de sufrimiento, tal como la poesía medieval la repetiría con la imagen de la belle dame sans mercy¹¹.

• 13 En la traducción del alemán Eobanus Hessus, publicada en 1531, la yuxtaposición de los términos ins (...)
• 14 Bucoliques grecs…, op. cit., p. 75: «Ὦ λευκὰ Γαλάτεια, τί τὸν φιλέοντ᾽ ἀποβάλλῃ, / λευκοτέρα πακτᾶς (...)
• 15 Para un comentario detenido, véanse Helen H. Law, «The Name Galatea in the Pygmalion Myth», The Cla (...)

6Teócrito hace del canto del cíclope a la vez el síntoma de su dolencia amorosa y el remedio (φάρμακον) que el arte de la musas (Πιερίδες) le brinda al pastor para librarse de su sufrimiento¹³. Dentro del marco abierto con este preámbulo, se alza luego el canto del mítico jayán, dedicado a la celebración de la belleza de Galatea, causa de su pena y a la que el cíclope dirige su canto («Ὦ λευκὰ Γαλάτεια, τί τὸν φιλέοντ᾽ ἀποβάλλῃ…»). Su descripción recuerda el canon de la belleza de la poesía alejandrina. La bella aparece con la blancura que delata su propio nombre¹⁴. De hecho, «λευκὰ Γαλάτεια» es una designación redundante, en cuanto es la «blanca láctea», «más blanca que la cuajada» (λευκοτέρα πακτᾶς ποτιδεῖν), «más tierna que el cordero» (ἁπαλωτέρα ἀρνός), «más alegre que una ternerilla» (μόσχω γαυροτέρα) y «más suave que la uva» (φιαρωτέρα ὄμφακος ὠμᾶς). Teócrito vuelve a evocar la blancura constitutiva de Galatea más adelante, con ocasión de las blancas nieves del Etna o de los blancos lirios que Polifemo le quiere obsequiar a la bella nereida a modo de homenaje a su blancura¹⁵.

• 16 Bucoliques grecs…, ibid.: «φοιτῇς δ᾽ αὖθ᾽ οὔτως ὅκκα γλυκὺς ὕπνος ἔχῃ με, / οἴχῃ δ᾽ εὐθὺς ἰοῖσ᾽ ὅκκ (...)
• 17 Véase Roland Béhar, «La eternizada fuga de la ninfa: De Garcilaso a Warburg», Calíope: Journal of t (...)

7Sin embargo, entrelazado con este motivo de la blancura, aparece desde el primer verso el carácter esquivo de la nereida: «¿por qué rechazas a quien te ama?» (τί τὸν φιλέοντ᾽ ἀποβάλλῃ). Y el tercer tema viene introducido a continuación de la serie de comparaciones destinadas a ensalzar la hermosura de Galatea: la bella aparece en el sueño de Polifemo y se retira cuando se despierta¹⁶. El símil final de la oveja que huye ante el blanco lobo viene introducido por el verbo φεύγεις, esencial para la caracterización de la ninfa, esquiva y, además, huidiza, con lo cual se va identificando con el carácter más general de la ninfa¹⁷. Es de subrayar, por fin, que el poema de Teócrito es de carácter jocoso y tiene como objetivo la diversión del lector tanto como su adoctrinamiento: la misma ridiculez de Polifemo enamorado incita a huir el tipo de pasión amorosa que padece. Existen representaciones pictóricas antiguas que coinciden con este propósito, como un fresco que se conserva, hoy apenas reconocible, en el tablinum de la Casa de Livia, en Roma: a la izquierda, Galatea cabalga un caballo encima del agua; a la derecha, se ve a Polifemo entre los escollos, con el agua hasta el pecho, y a Cupido sobre sus hombros sujetándolo con las riendas del amor.

• 18 Véase Sara Mack, «Acis and Galatea or Metamorphosis of Tradition», Arion: A Journal of Humanities a (...)

8En esta presentación del mito de Polifemo y Galatea resulta totalmente ausente Acis, el bello joven que Galatea ama y que muere a manos de un Polifemo celoso. Probablemente este motivo narrativo se deba a la inventiva del mismo Ovidio, como eco del relato homérico de Ulises¹⁸. Este añadido cambia en realidad por completo el relato, que conocería un increíble desarrollo con las reescrituras de Chiabrera, Góngora y tantos otros, hasta el siglo XVIII. Constituye, por tanto, un añadido respecto a la línea original que se conserva en su versión plasmada por Teócrito y que sigue siendo fundamental, aunque ya algo desdibujada, en el texto bucólico de Virgilio.

• 19 Véase Francesco Petrarca, Opere, ed. Emilio Bigi, Milano, Mursia, 1979, pp. 388-390 (vv. 78-88): «F (...)
• 20 Ibid., pp. 390 (vv. 89-102): «Niobe. Nuda quidem minime, quam gloria vestii amictus / Clarior assid (...)

10Así es cómo, en especial, en la undécima égloga de su Bucolicum carmen, Galathea, Petrarca identificó a la ninfa con la Laura que había cantado tanto en su versos en volgare. Fulgida llora la reciente muerte de Laura¹⁹. El pasaje celebra el recuerdo de Galatea, muerta en un lugar dedicado a su memoria («Hic liquit…»). La belleza de Galatea es su rasgo primordial, con el entrelazamiento de su nombre y de su epíteto con la mención de su cuerpo («Galatea suum pulcherrima corpus»). La muerte afectó a todas las partes de esta belleza: los miembros rosados (roseos artus), el blanco cuello (candida colla), las mejillas (genas), los ojos como astros (sydereos oculos) y el sereno rostro (vultus serenos). ¿De qué sirven tantas virtudes, si Galatea huyó desnuda de la amada cárcel de su cuerpo? No huyó desnuda, responde Niobe, sino revestida de la gloria inmarcesible de su nombre –eternizada por el poeta–²⁰. Petrarca constituyó así a Laura-Galatea en modelo para todas las mujeres que desearían brillar en el futuro, por la belleza del cuerpo como por la del alma, por el canto como por las palabras. Todas tendrían que tenerla presente ante los ojos («deferet ante oculos»), lo cual convirtió a la hermosa ninfa en el modelo acabado no solo de la perfección femenina, sino también en el lugar donde la poesía tiene que actualizar el ideal artístico de la descripción. El «ejemplo del pudor» (exemplar pudicitiae), la «belleza de aspecto» (forma decoris) de Galatea siempre permanecerán en el corazón del poeta –hasta cuando baje al Leteo: incluso entonces, el pecho del poeta estará habitado por el nombre de Galatea y publicará su gloria–.

• 21 Alejandro Coroleu, Printing and Reading Italian Latin Humanism in Renaissance Europe (ca. 1470-ca. (...)

11Tal como lo mostrara Alejandro Coroleu, el Bucolicon Carmen de Petrarca gozó de una notable difusión europea hasta mediados del siglo XVI²¹. Los poetas herederos de Petrarca tendrían presente aquella declaración de intenciones del poeta de Laura, quien sería también el poeta de Galatea. No resulta descabellado, pues, aproximar aquellos versos de Petrarca a estos de la égloga III de Garcilaso, en los que, cual nuevo Orfeo, promete publicar la gloria del nombre de su dedicataria (vv. 9-16):

• 23 Para una estudio reciente sobre la cuestión desde la ladera hispánica, véase Jesús Ponce Cárdenas, (...)
• 24 Véase Roland Béhar, «“In medio mihi Cæsar erit”: Charles-Quint et la poésie impériale», e-Spania. R (...)

15Garcilaso escribió en un ámbito sumamente embebido de modelos antiguos, Teócrito, Virgilio, Ovidio y muchos más, que nutren el constante trabajo de la imitatio²³. Comparte este rasgo con todos aquellos que, en Nápoles y más allá, vuelven a fundar una nueva estética, entre inspiración neolatina y vernácula, que se aparta del solo modelo bembiano y se orienta hacia la creación de una estética clásica o neo-clásica. Esta voluntad de clasicismo no significa en absoluto una voluntad de estilo hueca y falta de estilo. Todo lo contrario: expresa la sensación, o conciencia, de vivir en una época que se percibe bajo ciertos aspectos como la de una plenitudo temporis. Esta conciencia, fuertemente desarrollada por los humanistas de la corte papal de León X (1513-1521) y por todos aquellos en contacto con ellos, serviría después de matriz, como se ha mostrado en otro lugar y como la historia del arte sabe desde hace tiempo, para la renovación estética e ideológica del imperio de Carlos V²⁴. Son múltiples los aspectos de este renacer del clasicismo, buscado con plena voluntad por los artistas del primer Cinquecento, y la cuestión de la evocación poética, así como de la representación visual de la bella Galatea, que aparece como uno de los motivos centrales de la estética de esta época.

• 25 Véanse Antonia Tissoni Benvenuti, «La restauration humaniste de l’églogue: l’école guarinienne à Fe (...)

16Antonia Tissoni Benvenuti, Carlo Vecce y Claudia Corfiati establecieron el papel de la erudición filológica de los humanistas en este renacer o, mejor dicho, en esta «remotivación» de una vieja forma literaria, primero en la corte de Ferrara –en el círculo de los discípulos de Guarino Veronese– y, luego, con la edición princeps del texto teocríteo (Milán, ~1480), en las de Florencia y de Nápoles²⁵. En Florencia, la recuperación de Teócrito permitió, entre otras cosas, bajo la pluma de Angelo Poliziano, la evocación de la bella Galatea en la estancia 118 de sus Stanze per la giostra, verdadera prefiguración, y posible modelo, de la imagen que de Galatea daría Rafael en su Triunfo de Galatea (~1512). A partir de los versos de Poliziano, de la recuperación del modelo de Teócrito y, por tanto, de la renovación de la lectura de Virgilio, la ninfa Galatea se convirtió en uno de los principales iconos de los inicios del Cinquecento, en que las academias entre Roma y Nápoles iban ideando el ideal de un nuevo clasicismo.

• 26 Insiste de modo especial en la deuda de Rafael respecto al texto de Filóstrato David Rijser, Raphae (...)
• 27 Se conoce por su edición de las Lettere di diversi eccellentiss.[imi] huomini raccolte da diversi l (...)
• 28 Véase John Shearman, «Castiglione’s portrait of Raphael», Mitteilungen des Kunsthistorischen Instit (...)

17Otra fuente probable de la obra fueron los Eikones de Filóstrato, cuya ekphrasis de Galatea –que hace eco a las antes mencionadas pinturas antiguas– Rafael probablemente haya querido emular para recrear en la Villa Farnesina, una villa comparable con las de la Antigüedad²⁶. En una carta que, según Ludovico Dolce, habría dirigido en 1514 a su amigo Baldassare Castiglione, Rafael describió el proceso de composición de su Galatea, belleza ideal concebida –como la Helena de Zeuxis– a partir de la selección de las más bellas mujeres²⁷. Galatea es una belleza ideal, no un retrato. Se ha dudado de que Rafael fuera el autor de aquella carta. Según John Shearman, se habría de atribuir al mismo Castiglione, quien la inventaría hacia 1522 a modo de homenaje para su amigo desaparecido: la carta constituiría como un retrato intelectual del pintor papal²⁸. De ser cierta, esta manipulación acercaría aún más la Galatea rafaelesca a Garcilaso, quien pudo conocer a Castiglione durante los últimos años de vida de este, cuando ostentó el cargo de nuncio papal ante la corte imperial en España, y cuando Garcilaso ya podría soñar con aquel ideal de belleza que, para él, como para todos los cortesanos de su tiempo, representaría la nueva belleza del Renacimiento italiano.

• 29 Para un recorrido crítico de esta quaestio vexata, véase, además de Beate Czapla, «Die Wandlung der (...)
• 30 Véase Konrad Oberhuber, Raffaello: L’opera pittorica, Milano, Electa, 1999, p. 170.
• 31 Para esta interpretación de la Galatea de Rafael, véase Ernst H. Gombrich, Nuevas visiones de viejo (...)

18La interpretación de la Loggia di Galatea, dentro de la economía simbólica de la Villa Farnesina, resulta bastante difícil, al haber quedado inconclusa en el momento de la muerte del pintor así como de su mecenas, el banquero Agostino Chigi²⁹. Se considera generalmente que Polifemo simboliza el amor ferino, y Galatea, el amor celeste, que el mismo cuadro evidencia en la medida en que Galatea no cae bajo las flechas de los cupidillos bajo la amenaza de las cuales se hallan los demás seres marinos de su entorno. La postura de la nereida enaltecida es la de la linea serpentinata, inspirada en la Leda de Leonardo da Vinci³⁰ y que se halla en otras figuras rafaelescas de índole religiosa, como su Santa Catalina de Alejandría. Con este movimiento, Galatea representa, de acuerdo con las lecciones del neoplatonismo de Marsilio Ficino, el rechazo del poder terrenal del eros y el giro hacia la contemplación de las ideas, del mundo de las cuales ella misma es una emanación. La disposición espacial de ambos cuadros ubicaba además al espectador cortesano en la posición de identificarse con Polifemo y de reducirse a una mera contemplación de las perfecciones de Galatea, encarnación de la idea de la belleza en el mundo³¹.

• 32 Para la interpretación en clave neoplatónica de este cuadro, ahora conservado en la Galleria Borghe (...)

19El Renacimiento tendió, pues, a ver en Galatea un ente ideal, como lo expresaría la carta de Rafael a Castiglione. Idea concebida por Poliziano y por Rafael, Galatea parece haberse convertido, más que cualquier otra ninfa del Cinquencento, en un icono, un referente inmediatamente reconocible en el imaginario y con valor estructurante para el campo intelectual que se reclama de él. Surgirían rápidamente copias, empezando por las numerosísimas interpretaciones grabadas, en especial de Marcantonio Raimondi. La imagen gozaría así de un creciente favor entre artistas, príncipes y poetas, hasta convertirse en un símbolo de la nueva manera de concebir el arte como lugar de la representación entre eros terrestre y eros divino. No sería, por cierto, el único: en los mismos años, probablemente inspirándose en los Asolani (1505) de Pietro Bembo, Tiziano diseñaría por su lado otra alegoría de las dos Venus, con Amor sagrado y Amor profano (hacia 1514), que ejercería una fascinación comparable en Italia así como en España³². Pero, con la herencia de los discípulos de Rafael, se daría con lo que la historia del arte suele llamar el manierismo, una fase de imitaciones intensas y de variaciones ingeniosas sobre el modelo del maestro que se convertiría en el signo distintivo de la época. En tiempos de Garcilaso irían a Nápoles artistas tan destacados como Cellini, Vasari y Polidoro da Caravaggio, alumno de Rafael que se halla a inicios de los años 1530 en Nápoles y luego en Mesina, donde participa en las obras para la acogida de Carlos V de Túnez, en 1535 –y poco antes de que el emperador llegara allí en su regreso a Nápoles, para el invierno–. En todos aquellos momentos, y desde los tiempos en que conocería a Castiglione, en 1526, Garcilaso llegaría a tener pleno conocimiento de la belleza visiva ideal de Galatea.

• 33 Los estrechos vínculos entre ambas ciudades resultan bien conocidos. Para un estudio reciente que a (...)

20Junto a la figuración visual de Galatea, llevada a cabo magistralmente por Rafael, es obligado disponer en paralelo la recreación poética de la nereida, gestada por los mismos años entre Roma y Nápoles³³. A partir de los modélicos versos de Pontano y Sannazaro, la fortuna de la Galatea neolatina afecta de manera directa a la reconstrucción del contexto estético en el que se inscribe la égloga I de Garcilaso.

• 34 Este poema encontraría durante el Siglo de Oro una adaptación en forma de soneto bajo la pluma de A (...)
• 35 Véase Jesús Ponce Cárdenas, El tapiz narrativo del Polifemo: eros y elipsis, Barcelona, Universitat (...)
• 36 Véase Vera Tufano, «Il Polifemo del Pontano. Riscritture teocritee nella Lyra e nell’Antonius», Bol (...)

21Entre los primeros artífices de la recuperación consciente a la par que jocosa del modelo de Teócrito figura el maestro de la academia humanística napolitana, Giovanni Pontano, quien otorgó a su Galatea un puesto de honor incluyéndola en su diálogo Antonius en compañía de otras composiciones cantadas por un viejo –trasunto dialogístico del maestro de Pontano, Antonio Beccadelli– en camino hacia a una boda que tendrá que alegrar con su canto: «Dulce dum ludit Galatea in unda…»³⁴. El tono jocoso de la composición se acerca al de los versos fesceninos de las bodas. Llama la atención, como señala Jesús Ponce Cárdenas, la «inversión mítica» que lleva a cabo Pontano, al darle la palma del triunfo a Polifemo, y no a Galatea –en consonancia con versiones griegas del mito según las cuales el relato culmina con la conquista de Galatea por el jayán³⁵–. Si bien esta versión del relato de la caza de Galatea abre obviamente perspectivas de lectura del mito muy distintas a las de la tradición idealizadora de Petrarca, Poliziano y de Rafael, constituye ante todo, según lo subraya Vera Tufano, un claro diálogo con el mismo Teócrito, cuyo idilio XI evocaba la frustración –superada en el texto de Pontano– de no disponer de un cuerpo que le permita alcanzar a Galatea en las aguas³⁶.

• 37 Sobre Sannazaro lector de Teócrito, véase C. Vecce, «Un codice di Teocrito…», art. cit., e id., «Sa (...)

22Desde Nápoles, y de un modo más complejo que con el juego de su maestro Pontano, Iacopo Sannazaro iba a proponer una sutil y muy fecunda reescritura del idilio de Teócrito con teselas virgilianas, que combinaría las líneas de interpretación de la Antigüedad y del Renacimiento³⁷. Sannazaro haría un uso recurrente del nombre de Galatea, que se convierte en un motivo continuo de sus Eclogæ piscatoriæ. Ya en la primera Ecloga, recordaría a la bella nereida al final de una serie de figuras marinas asociadas con Proteo (vv. 84-90):

• 39 Sobre esta égloga, véase sobre todo a Beate Czapla, «Sannazaros zweite Ekloge Galatea als Neufassun (...)

23La imagen no distaba mucho de aquella del fresco de Rafael. Sería, sin embargo, en su segunda égloga, intitulada Galatea, donde Sannazaro ofrecería su principal reescritura del mito antiguo, con un sistema de múltiples referencias a la herencia antigua y a la poesía contemporánea³⁹.

• 41 Ibid.: «Aspice, cuncta silent, orcas et maxima cete / somnus habet, tacitae recubant per litora pho (...)
• 42 Ibid.: «Solus ego (ei misero) dum tristi pectore questus / nocte itero, somnum tota de mente fugavi (...)
• 43 Ibid.: «At non Praxinoe me quondam, non Polybotae / filia despexit, non divitis uxor Amyntae, / qua (...)
• 44 Ibid., pp. 112-114: «Sed mihi quid prosunt haec omnia, si tibi tantum / (quis credat, Galatea?) tib (...)
• 45 Ibid., p. 114: «Ostrea Miseni pendentibus eruta saxis / mille tibi misi, totidem sub gurgite vasto  (...)

26Sigue la invitación hecha a Galatea por parte de Lycon a que contemple las aguas tranquilas del mar bajo la noche –cuadro inédito en la tradición que va de Teócrito a Virgilio y que marca la novedad de las Eclogæ piscatoriæ–⁴¹. En medio de esta nocturna soledad, permanece el pescador doliente⁴², cuyo dolor no puede ser achacado a las bellas jóvenes que pueblan con su presencia la bahía⁴³, sino a la sola Galatea⁴⁴. La cruel no acepta los regalos que Lycon le ha hecho, un millar de ostras, original reinterpretación de los obsequios del Polifemo teocríteo⁴⁵. Y, llegando a la cumbre de la égloga, Sannazaro menciona el mayor de los regalos posibles, una lana que le dio Meliseus –símbolo de la inspiración poética–:

• 47 Ibid.: «Hoc est, hoc, miserum quod perdidit. Ite Camenae, / ite procul; sprevit nostras Galatea que (...)

27Meliseus –es decir, Pontano– le ha destinado a Lycon –Sannazaro– la lana para tejer sus cantos, que el triste pescador quiere ahora ofrecer a su bella amada, demostrando cómo su poesía debe ir dirigida a Galatea. No sirven las comparaciones mitológicas: Lycon queda prendido en las redes mortíferas de su deseo por Galatea y experimentará el naufragio en el piélago⁴⁷. Considera –así como lo hará Salicio en la égloga de Garcilaso– la eventualidad del exilio, para abandonar el lugar en que se halla, pero recuerda que no por ello se deshará de la aflicción:

• 51 Sobre el ritmo solar de la égloga I, véanse los artículos ya mencionados de C. Segre, «Análisis con (...)

30El canto concluye, pues, con la imagen de la aurora rosácea que asoma en el oriente, leve nota de esperanza. En Garcilaso, toda la égloga tiende en cambio hacia la plena luz del sol y paulatinamente se va sumergiendo, luego, en la oscuridad de la noche⁵¹.

• 52 Sobre Garcilaso imitador de Sannazaro, véase, con bibliografía, Roland Béhar, «Virgilio, san Agustí (...)

31Garcilaso imita de varios modos los versos de Sannazaro, en la égloga I y en otras partes de su obra⁵². En especial, construye el recuento de los regalos despreciados de Salicio para Galatea en un modo semejante al de Virgilio, pasando acto seguido, mediante la figura de Títiro, a la evocación del poeta latino (vv. 169-174):

• 53 Véase Iacopo Sannazaro, Arcadia, ed. Carlo Vecce, Roma, Carocci Editore, 2013, p. 206: «Et acciò ch (...)
• 54 Iacopo Sannazaro, Opere volgari, ed. A. Mauro, Bari, Laterza, 1961, p. 379, citado por C. Vecce, «U (...)

32La crítica ha visto en este pasaje ante todo, y con razón, una reescritura de Virgilio, bucólica II (vv. 22-27: «Lac mihi non…»), a su vez una reescritura de Teócrito, XI, 36-37, con alguna reminiscencia de Sannazaro (Arcadia, IX, 41), que a su vez retoma el texto de Virgilio⁵³. Pero es necesario notar, con Beate Czapla, que este pasaje de Virgilio constituía precisamente la matriz de la reescritura que Sannazaro propone con su Galatea. Él mismo comentó el pasaje de Virgilio en una célebre carta de 1521 a Antonio Seripando, subrayando su –relativa– inferioridad respecto al original de Teócrito: «Dice Virgilio: Lac mihi non aestate novum, non frigore desit; il loco, donde lo piglia da Theocrito, dice tutti li quattro tempi; non credo che fusse elettione ma non potere […]»⁵⁴. Colocó así estos versos imitados, tanto en su Arcadia como en sus Eclogæ, en el centro de las discusiones entre sus discípulos, entre los cuales figuraría indirectamente Garcilaso, gran amigo de Girolamo Seripando, hermano de Antonio y heredero de su biblioteca.

• 55 Véase R. Béhar, «“Tu mihi”: variaciones bucólicas...», art. cit.
• 56 Se trata en realidad de un tipo de imitatio que también se puede llamar contaminatio y que Daniel J (...)

33Justo después del catálogo de bienes ofrecidos a Galatea, motivo marcadamente retomado por Sannazaro de Virgilio, la inclusión de la figura del poeta de quien el pastor o el pescador heredó su estro poético –en Sannazaro, Pontano (pero presentado en otro poema como heredero tanto de Teócrito como de Virgilio); en Garcilaso, Virgilio– también parece ser un rasgo que Garcilaso, en su reescritura del pasaje virgiliano, retomara de la égloga Galatea del maestro napolitano. Semejante procedimiento de imitación compuesta, de enriquecimiento de la reescritura de Virgilio mediante reminiscencias de reescrituras sannazarianas del vate de Mantua, ya se puede observar en la dedicatoria del inicio de la égloga I⁵⁵. No sorprende, pues, constatar que Garcilaso lo repita una y otra vez⁵⁶.

• 57 Véase Julius Cæsar Scaliger, Poetices libri septem, Lyon, apud Antonium Vincentium, 1561 (lib. VI), (...)
• 58 Es de mencionar, además, la existencia de dos ejemplares de las Eclogæ fechados no en 1526, año teó (...)

35La égloga Galatea de Sannazaro no se ha de considerar como una más en una larga serie de variaciones sobre el mito de Galatea. Resulta ser la más personal de las del poeta napolitano, ya que, en su mismo centro, el poeta se presenta a sí mismo como el heredero del maestro de la Academia napolitana, Pontano, lo cual hace de él el máximo exponente de la nueva escuela poética que reivindica la herencia de Virgilio en la Italia de los inicios del Cinquecento. Basta mencionar el juicio admirativo de Julio César Escalígero, cuyos Poetices libri septem (1561), publicados de modo póstumo, consagrarían la importancia de Sannazaro: el conjunto de las églogas marinas de Sannazaro hace del napolitano, único entre todos, el digno heredero de Virgilio, pero la segunda de estas, Galatea, le parece con diferencia la mejor⁵⁷. Si bien se publicaría tan solo en 1526, esta égloga circulaba en manuscritos ya años antes, lo cual le permitiría a Escalígero conocerla entre 1515 y 1519⁵⁸.

• 60 Véase Françoise Lavocat, La Syrinx au bûcher: Pan et les satyres à la Renaissance et à l‘âge baroqu (...)

37El fauno pretende conquistar a Galatea arguyendo que no es un temible cíclope y que merece su atención, mas la bella nereida le devuelve el argumento y lamenta que no lo sea, porque entonces su querido Acis hubiera podido escapar de la furia celosa de Polifemo. Como demostró Françoise Lavocat, Bembo asienta con este epigrama la fortuna de la identificación renacentista entre los faunos y el cíclope en cuanto seres reconocibles por su lascivia⁶⁰: esta lectura sigue, de nuevo, la opción idealizadora que fue probablemente la que predominaría en la Roma de inicios de Cinquecento y que hace de Galatea, ante todo, el símbolo del eros celeste. Otros poetas variarían el mito de Galatea durante las primeras décadas del Cinquecento. Especial mención sobre el tema merecerían los poemas de Girolamo Fracastoro (Carmina, VII, Carpe fugam, Galatea; ferus petit aequora Cyclops) y de Marcantonio Flaminio (Carmina, IV, 5, Cur subito, fons turbidule, tuus humor abundat?). Más cercanos al pasaje garcilasiano, y cuyos versos se puede suponer que conoció, son de citar Antonio Tilesio y Giano Anisio, en Nápoles, y Nicolas Bourbon, en Francia. Al menos para los dos primeros, hay constancia de que Garcilaso los conoció personalmente.

• 61 Véase Tobia R. Toscano, «Giano Anisio tra Nola e Napoli. Amicizie, polemiche e dibatti», en id., L’ (...)

38El poema de Giano Anisio (ca. 1470-ca. 1540), la égloga Ursus, publicada en los Ianii Anysii Varia poemata et satyrae. Ad Pompeium Columnam cardinalem (Nápoles, 1531), presenta el relato de Polifemo y Galatea insertado en una trama bastante compleja. Según Tobia R. Toscano, se ha de considerar 1513 como término ante quem de la redacción de la égloga. En efecto, 1513 es el año del casamiento –anunciado en el texto– del destinatario de la égloga, Enrico Orsini («Ursus»), con Maria Sanseverino⁶¹. Junto a Ursus, aparecen en la égloga Ianus y Mycon, a quien Ursus y Ianus invitan, durante una pausa en su peregrinación, a que cante de nuevo un poema que le ha permitido vencer poéticamente a otro pastor, Lycidas, en quien se puede reconocer al propio Sannazaro. El objeto de este canto es el mito de Polifemo y Galatea. Cítense tan solo los primeros versos de este relato intercalado en la pastoral:

• 67 Se analiza la recepción e imitación del modelo neolatino de Angeriano entre los poetas españoles en (...)

46Aunque sea difícil una demonstración definitiva, resulta posible, si no probable, que el sintagma garcilasiano «más dura que mármol» sea un recuerdo de los versos de Angeriano («Durior… mea Cælia, marmore…»), directo o indirecto –dadas a la vez la difusión de la poesía de Angeriano en los ámbitos poéticos napolitanos, y la índole tópica de la expresión–⁶⁷.

• 68 Sobre Garcilaso y su relación con Tilesio, véase Eugenia Fosalba, «Sobre la relación de Garcilaso c (...)

47Otro poeta de la órbita sannazariana fue Antonio Tilesio, por el que sentía Garcilaso gran admiración, plasmada en la segunda de sus odas latinas, Ad Thylesium, escrita antes de la muerte del italiano en 1534, es decir al mismo tiempo que la égloga⁶⁸. Tilesio había compuesto años antes una Galatea, que ya figuraba en los Poemata (Roma, in aedibus F. Minitii Calvi, 1524). Sin embargo, el poema se volvería a publicar en Zurich (Poemata. Cyclops et Galatea, Tiguri, ex aedibus Christophori Froschouer, 1531, reed. en 1537), lo cual demostraba su temprano éxito más allá de los límites de la península italiana y hacía que Garcilaso, al llegar a Nápoles en 1532, considerara esta pieza poética como una novedad digna de interés.

• 74 Algunos comentaristas, desde F. de Herrera (Anotaciones..., op. cit., p. 702), lo adujeron como fue (...)
• 75 Luigi Tansillo, Rime, op. cit., pp. 342-343.

58Un último ejemplo, ya posterior a las églogas de Garcilaso⁷⁴, es el de las «canzoni pescatorie» que su amigo Luigi Tansillo compondría para don García de Toledo. El inicio de la queja del pescador Albano recuerda en efecto claramente el exordio de la queja de Salicio («¡Oh más dura que mármol a mis quejas…»): «O Galatea, al pianto mio più salda / che scoglio, piú fugace / che vento e piú crudel che tutto’l mare…»⁷⁵.

• 78 El Polifemo fue sometido al dictamen de Pietro Bembo, quien le mandó en 1546 una larga carta a B. M (...)

62Sabiendo el estrecho vínculo de estima, pero también de apoyo, que unió Tansillo a Garcilaso, que ostentó como él la función de contino y que, incluso, le abrió la corte del padre de don García, don Pedro Álvarez de Toledo, parece necesario considerar que existiera la misma relación entre Garcilaso y su protector, o sus protectores, los miembros de la casa ducal de Alba –del «estado albano» que tanto Garcilaso como Tansillo celebraran en sus versos–. El contexto a la vez estético y político de la Nápoles virreinal desempeñó, pues, un papel decisivo para la composición de la égloga, y en especial para la ideación de la imagen de Galatea. La égloga garcilasiana se ha de comparar con creaciones semejantes de amigos y compañeros del toledano en Nápoles, en las que aparecen otras tantas galateas esquivas, huidizas y, al mismo tiempo, adoradas como ejemplos perfectos de un ideal de belleza femenina que quedaría asociado a la estética de Garcilaso⁷⁸.

• 79 Véanse Bernardo Tasso, Rime, ed. Domenico Chiodo, Torino, Edizioni RES, 1995, pp. 272-275 y Bernard (...)

63A las aquí recordadas, habría que añadir otras, contemporáneas o ligeramente posteriores. Este es el caso de la égloga Galatea de Bernardo Tasso, publicada en sus Rime (1534), o de la égloga Galatea, over Magia, de Berardino Rota, editada por Scipione Ammirato en los Sonetti et canzoni, con l’egloghe pescatorie (1560), pero de redacción contemporánea a la época de Garcilaso⁷⁹. Otros textos se habrían de citar aún, como el Polifemo, en toscano, de Bernardino Martirano, de la década de 1540, o el Cyclops, en latín, de su hermano Coriolano.

• 80 Sobre lo cual, véanse las demás contribuciones a este número del Bulletin hispanique, y en especial (...)

64El papel de modelo de Nápoles es, pues, doble: por un lado, por las múltiples influencias de los poetas neolatinos, cuya huella se concentra en la ciudad partenopea; por otro lado, por la dimensión cortesana de las églogas de Garcilaso, comparable con lo que se observa en los conjuntos de églogas de sus amigos Bernardo Tasso y Bernardino Rota, concebidas en el mundo de las cortes napolitanas, entre la de los Sanseverino y la de Vittoria Colonna⁸⁰.

• 81 Una útil revisión de esta cuestión para la égloga III ha sido propuesta por Eugenia Fosalba, «Impli (...)

65El que no se pueda determinar la intención cortesana de la égloga I de Garcilaso por la obligada secretezza –es decir, por la falta de documentos–, más allá de la propositio del mismo poema, no significa que no la haya habido. El uso del mismo nombre de Galatea sugiere que se trate de un discurso sobre el amor, como fuera el caso de Sannazaro, de Anisio o de Valenziano, como los versos iniciales del idilio XI de Teócrito ya lo sugerían y como lo confirma el uso del mito de Galatea por «Antonius» en el diálogo de mismo nombre de Pontano. Cabe pensar que el contexto de la composición de la égloga I haya sido pre-matrimonial –recuérdese que don García, nacido en 1514, tendría entonces ya unos veinte años–. No parece de recibo, en todo caso, la idea según la cual los cantos de Salicio y de Nemoroso representarían simplemente las desdichas amorosas del propio Garcilaso, o de Garcilaso con su amigo Boscán, como se viene afirmando desde el siglo XVI⁸¹.

• 82 Sobre la relación de La Galatea de Cervantes con Garcilaso, véase Edward Dudley, «Goddess on the Ed (...)
• 83 Para la lectura gongorina del mito y sus fuentes, véase L. de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea (...)

66De aquellas circunstancias particulares, ahora desdibujadas por el olvido, solo queda lo que Garcilaso, llevado por el ejemplo de Teócrito, de Virgilio y de Petrarca, plasmó en torno al nombre de Galatea, la idea de la belleza a la par admirable y temible. La canonización de una obra de arte suele elevarla a las esferas de la pura estética, lo cual oblitera la significación y las circunstancias históricas de su creación. Este es el caso de la poesía de Garcilaso de la Vega, considerada desde el siglo de su creación como un parangón de perfección estética, a costa de un olvido de sus evidentes implicaciones cortesanas y políticas. Los comentarios que El Brocense y Herrera hicieran de su obra lírica insistieron únicamente en sus cualidades estéticas. La poesía lírica se diferencia en esto de la épica, que suele expresar con más claridad el proyecto encomiástico y los presupuestos históricos que la definen, mientras que el texto lírico solo merece ser recordado por su índole estética, no por su significación política, que resulta caduca algunos años después de su composición. La Galatea de Garcilaso es la que dejaría la huella más profunda en la memoria literaria de la lengua castellana, y es más que probable que tanto Cervantes⁸² como Góngora⁸³ la tuvieran presente a la hora de concebir sus obras homónimas. Esto no fue posible, sin embargo, sin un proceso de ahistorización que radicaba en el papel de arquetipo estético que habían ido cobrando las creaciones garcilasianas, y que ya resulta evidente en los comentarios de Francisco de Las Brozas, en 1574, y de Fernando de Herrera, en 1580.