• 1 Expression tirée d’un entretien personnel avec l’auteur (réalisé en juin 2009). Dans la suite du te (...)
• 2 À ce jour inédits, ces textes ont reçu le soutien de diverses institutions (résidences d’écriture a (...)

1Eli Commins commence par écrire quelques pièces avec fable, situations et personnages, dont l’univers et la langue sont, selon le mot de l’auteur, « d’inspiration koltésienne »1. Pas de plus tard (2003), Les Fragiles (2005), Petites cuisines (2005-2006), Prendre et laisser (2006)2, sont aussi des textes que l’auteur a conçus dans une relative indépendance à leur devenir-scénique. Bien qu’il ait toujours été soucieux de la réalité du plateau, qu’il ait dès le départ cherché à articuler l’espace-temps de la fiction à l’ici-maintenant de la représentation (mais « jamais de manière convaincante »), la question du temps réel de la performance théâtrale n’était pas à proprement parler un moteur de son écriture. Depuis 2007, en revanche, l’auteur, qui monte désormais ses textes, écrit en lien direct avec le plateau, et plus précisément, pour des expérimentations de plateau, dont la spécificité est d’articuler la dramaturgie et le jeu de l’acteur à des dispositifs technologiques, qui ont deux effets principaux. Mettre le présent de la scène et les divers participants de la « séance théâtrale » (Biet-Triau) à l’épreuve de processus aléatoires, de procédures combinatoires, qui introduisent nécessairement de l’indétermination dans le cours de la représentation. Ouvrir l’espace-temps du plateau aux interactions d’espaces-temps exogènes (réalité augmentée, Internet).

• 3 EUX est le fruit d’une collaboration avec le collectif flamand CREW, dont le metteur en scène, Eric (...)
• 4 Ulrich Beck, La société du risque. Sur la voie d’une autre modernité [1986] (traduit de l’allemand (...)

2Si les technologies expérimentées par Eli Commins sont souvent sophistiquées (elles demandent des compétences en conception, en programmation et en mise en œuvre très précises, qui requièrent des collaborations avec des spécialistes extra-théâtraux), elles n’ont pour autant pas vocation à proposer des mondes magiques, fascinants de prouesse et de perfection. Elles sont indissociables d’un projet d’écriture qui s’est fixé pour paradoxal programme la déprogrammation perpétuelle de la dramaturgie et de la représentation. En me fondant sur l’analyse des plus récentes créations d’Eli Commins (120 times 1.0 et 120 times 2.0, EUX, Breaking-Redoubt et Breaking-Iran3), je m’attacherai à montrer que cet attrait textuel et scénique pour l’accident ne témoigne pas seulement d’un parti pris esthétique. Si l’auteur-metteur en scène est manifestement à la recherche d’une forme théâtrale qui réactive le « vivant » de la représentation via des protocoles de mise en danger, de variations et d’imprévisibilité, ses propositions engagent aussi une réflexion plus générale sur la fabrique des histoires et de ce qui fait événement, à l’heure de la « société du risque »4 et de l’information globalisée.

• 5 Sur ce point, je me permets de renvoyer le lecteur à la dernière partie d’une communication, « Rest (...)

3Le tournant d’écriture pris par Eli Commins est d’abord un mouvement d’émancipation à l’égard d’un médium jugé trop contraignant et sclérosant : le livre. Au sens propre, imprimer un texte, c’est exercer sur lui une pression : on assigne à l’écriture une forme fixe, définitive, qui la fige en un ordre déterminé – celui du sens de la lecture, avec sa succession linéaire (du début à la fin, de gauche à droite) de mots, de phrases, de pages. Cette « tyrannie de l’imprimé », dont il est à noter que certains auteurs de théâtre s’appliquent à la miner et à la déjouer de l’intérieur (voir, notamment, Noëlle Renaude5), Eli Commins choisit, à partir de 2007, d’en faire l’économie.

• 7 Ibid., réponse à la troisième question.

6À une dramaturgie fondée sur l’organisation rationnelle et nécessaire des « parties », exigeant que chacune occupe une place telle qu’on ne puisse la déplacer ou la supprimer sans nuire à la cohérence et au bon fonctionnement du « tout », l’auteur substitue, dans ce qui deviendra 120 times 1.0, un dispositif dramaturgique dont les diverses séquences s’avèrent non seulement amovibles, et donc, relatives dans « leur relation au tout de l’œuvre »7, mais dispensables. D’un modèle à l’autosuffisance organique, on passe ainsi à un système ouvert, interactif et probabiliste.

• 8 Je m’appuie ici sur la « version complète » de 120 times 1.0 que m’a transmise l’auteur (fichier wo (...)
• 9 120 times 1.0, p. 3-4.

8Dès le « Prologue »8, on note la mise en place d’un régime de représentation singulier, qui accorde aux acteurs et aux spectateurs des droits inaccoutumés. D’abord prévenus par Moi-Même qu’ils sont autorisés, tous autant qu’ils sont, à se « divertir » pendant la représentation (« une pile de magazines et de journaux, des livres, ainsi que des lecteurs MP3 et divers autres appareils » sont à leur disposition), le Modérateur vient ensuite annoncer qu’il tient sa « cabine », « parfaitement isolée de la salle sur le plan acoustique »9, à la disposition de toute personne qui le souhaite. S’engageant à répercuter anonymement les messages qu’acteurs ou spectateurs auront pu lui confier, il donne son numéro de téléphone portable, afin que ceux qui désirent lui communiquer quelque chose sans avoir à se déplacer puissent lui envoyer des sms. Placée sous le signe de l’intervention spontanée, la séance théâtrale s’affirme donc, d’entrée, comme favorable à toute forme d’interruption ou de perturbation de son cours.

• 10 Ibid., p. 12 à 17.
• 11 Diodes électroluminescentes (Light-Emitting Diode).
• 12 120 times 1.0, p. 18 à 27.

9Une fois ces règles de jeu interactives énoncées, cela peut commencer. Mais une succession d’incidents mineurs (mises au point entre les acteurs, rivalités) puis d’accidents plus conséquents (« jambe brisée », « rage de dents », « cécité soudaine, crise de panique »)10, virent bientôt à l’emballement général du dispositif. Les textes sont dits en boucle, repris en accéléré ; « le comédien modérateur est terrassé par un AVC ou une crise cardiaque » ; les panneaux LED11 (sur lesquels s’affichent des didascalies) « se détraquent brutalement »12. Confronté aux forces chaotiques qui se sont emparées du plateau comme du texte (que les acteurs tenaient en main, mais dont ils ont éparpillé les pages au sol), et contraint, soi-disant, de faire avec le temps restant, Moi-Même annonce aux spectateurs qu’ils vont devoir choisir, parmi les cinq parties que contenait initialement le texte, les quatre qu’ils préfèrent – l’ordre dans lequel elles seront jouées étant lui-même dépendant de leur préférence.

• 13 Ibid., p. 28.

10À ce prélude métathéâtral, au fonctionnement somme toute assez « classiquement » pirandellien, succède un temps d’interlude technologique.  Après avoir entendu les cinq acteurs exposer, sur un mode improvisé, l’intérêt et les spécificités de la partie dans laquelle chacun d’eux occupe le rôle principal, les spectateurs sont invités à exprimer leurs vœux, en une forme d’applaudimètre détournée et sophistiquée. Filmés par une caméra qui leur permet de se voir, comme dans un miroir, sur un écran en fond de scène – écran lui-même divisé en cinq sections correspondant aux cinq blocs de texte –, les spectateurs comprennent que leurs mouvements et leurs déplacements agissent sur l’ordre des séquences. Un système de captation du mouvement, réinterprété par un programme informatique, déplace en effet les titres d’une section à l’autre, le principe étant que « plus le mouvement est important dans la salle, plus une séquence se décale vers la gauche de l’écran, et plus elle a de chances d’être choisie en premier »13 – celle se trouvant à l’extrémité droite étant, à l’inverse, la séquence éliminée. Ce choix étant fait, Moi-Même vient alors exposer au spectateur toutes les raisons (fantaisistes) pour lesquelles la partie qu’ils ont exclue était justement la plus intéressante – le désordre du texte étant ironiquement présenté comme l’occasion d’une perte sémantique et théâtrale capitale :

• 15 Le texte, généré en direct par un programme informatique, est projeté et lu au micro. La diffusion (...)

12Dans ce dispositif, le rapport n’est plus frontal : le public est placé au centre, debout, libre d’aller et venir entre les trois zones de diffusion du texte15. Comme dans la première version de 120 times, ce sont la captation et l’interprétation des déplacements filmés des spectateurs qui génèrent l’ordre du texte mais, cette fois, tout au long de la représentation. Chacune des zones pouvant être en position « la plus écoutée », « la moins écoutée » ou en position « intermédiaire », ce sont les parcours physiques de l’écoute (l’attention que les spectateurs accordent à tel ou tel espace, le temps qu’ils décident d’y passer, la manière dont ils circulent d’une zone à l’autre) qui déterminent et modifient l’économie générale – l’ordre, le rythme – de ce que doivent dire et faire les acteurs. Actuellement, Eli Commins échafaude l’arborescence exponentielle du texte où, pour chacun des trois espaces de diffusion, il faut imaginer la combinatoire suivante :

• 16 Chacune des cinq séquences pouvant occuper quatre positions différentes (selon l’ordre de préférenc (...)
• 17 Voici, pour chacune des cinq séquences, le personnage qui occupe la place centrale : L’effet paraly (...)

15Dans la version 1.0, il existe en tout et pour tout 120 combinaisons possibles16 (d’où le titre, 120 times, qui renvoie également à la taille de la police utilisée sur les panneaux de projection didascaliques). Or, en dépit du nombre conséquent des probabilités d’agencement du texte, Eli Commins notait que la représentation avait finalement tendance à « renouer avec un fonctionnement linéaire ». Une fois l’ordre des séquences établi, les blocs retenus n’ont en effet plus qu’à se succéder selon la combinaison élue. Mais, outre le fait que les acteurs ont à suivre cet ordre sans avoir pu l’anticiper, et qu’ils découvrent à la dernière minute leur part d’intervention (la suppression de l’un des cinq blocs allant de pair avec la mise en retrait de l’un des interprètes17), l’auteur est loin de renoncer, dans ce second temps de la représentation, à la part d’imprévisibilité qui la caractérisait jusqu’alors.

• 18 Dossier de présentation de 120 times, p. 9 (document transmis par l’auteur).

17Proposant une matière textuelle « malléable et transformable »18, qui aménage des jeux de collision accidentelle entre le dit, le lu et le fait, Eli Commins place les interprètes en état d’alerte constante. Incapables d’anticiper (prévoir leurs actions, construire leurs effets), ils n’ont d’autre solution que de consentir et de s’en remettre au présent – réagir à ce qui arrive, répondre d’une manière ou d’une autre à ce qui s’affiche sur les panneaux, en prenant une décision de jeu instantanée.

• 19 Lors de notre entretien, c’est ainsi qu’Eli Commins a défini son travail de collision entre les deu (...)
• 20 Je m’appuie ici sur certaines des définitions du mot « accident » recensées dans le Trésor de la La (...)

19Naturellement, la comparaison a ses limites – qui sont celles du degré de sadisme de l’auteur ! Pour Eli Commins, il ne s’est jamais agi d’envoyer les acteurs « au carton », mais de les conduire à assumer une prise de risque : celle de ne pas pouvoir s’installer dans la répétition, d’être seulement dans l’expérience de l’ici-maintenant, en en acceptant les discontinuités et les courts-circuits permanents. Du coup, d’autres sens spécialisés du mot « accident » pourraient être convoqués, qui permettraient de décrire les qualités particulières de présence et de jeu induites par cette conception dramaturgique « d’accidents préparés »19. Dans son acception grammaticale20 (« toutes les transformations que les mots peuvent subir (genre, nombre, conjugaison etc.) »), picturale (« phénomènes de lumières secondaires », altérés (par ex. : quand la lumière du soleil est filtrée par des nuages) ou artificiels (par ex. : clairs-obscurs), musicale (« variation de tonalité en cours de morceau »), ou encore géologique (« déformation de terrain ou du paysage »), le terme d’accident, libéré de toute connotation négative, renvoient alors aux modifications physiques d’un état, aux variations conjoncturelles d’une matière première ou d’un élément d’ensemble, corrélatives à l’exercice de tensions contraires ou à l’intervention de forces extérieures – dans le cas qui nous occupe : le système combinatoire et aléatoire développé par l’auteur.

• 21 Voir notamment : Octavio Paz, Conjonctions et disjonctions, Paris, Gallimard, 1972. Paul Virilio, V (...)

23Parmi les diverses contraintes accidentelles qui entrent en jeu dans – et font le jeu de – 120 times 1.0, l’intervention des accessoires est celle qui relève le plus clairement d’une intention comique : comique de geste (les acteurs se trouvant diversement empêtrés), comique de situation (les solutions proposées n’étant pas toujours à la hauteur des menaces envisagées). Mais il me paraît aussi intéressant de mettre cette proposition en regard de ce que Ulrich Beck analyse, à la suite d’Octavio Paz ou de Paul Virilio21, comme condition même de notre modernité industrielle et technologique : la généralisation du risque, la menace angoissante et omniprésente de l’accident.

• 22 Expressions tirées de la préface que rédige Bruno Latour à La société du risque, op.cit., p. 7.
• 23 « Les dangers deviennent les passagers aveugles de la consommation normale. Ils se déplacent avec l (...)

24Dans son essai, le sociologue allemand caractérise en effet notre époque comme étant celle, d’une part, où l’on « n’échang[e] plus seulement des biens, mais aussi des maux »22(la logique capitaliste d’appropriation des richesses se doublant, dès lors, d’une logique de répartition des risques), d’autre part, où les dangers, de moins en moins visibles et localisables23, ne sont pas non plus imputables à un responsable précisément identifiable :

• 26 C’est notamment le parti que prend Peter Sloterdijk dans La Mobilisation infinie : vers une critiqu (...)

26D’un point de vue thématique (la place faite aux dangers) autant que structurel (le dispositif expérimental, l’absence de détermination stable), 120 times 1.0 me semble pour le moins révélateur de ce fonctionnement et de cet état d’esprit écologique – à entendre comme un mode particulier de ce qu’on appelle « postmodernité »26, et non seulement comme un souci de protection de l’environnement. Dans ce cas, si « incrédulité » il y a à l’égard des « grands récits », la question n’est pas d’entretenir un rapport ironique ou ludique aux formes héritées de la tradition, mais de substituer, à l’assurance du sujet rationnel et à la logique de l’action efficace qui lui est associée (domination, maîtrise), un principe de relativité, d’interconnexion et de réversibilité des forces et des positions.

• 27 J’emploie ce terme pour traduire celui d’« immersants », employé par Nele Wynants, Kurt Vanhoutte e (...)
• 28 La prosopagnosie est un trouble neurologique énigmatique mais réel, qui désigne la perte partielle (...)
• 29 Il serait plus juste de parler de « réalité augmentée ». En effet, ce ne sont pas des images de syn (...)
• 30 Par exemple, alors que sur la vidéo, le spectateur suit les déplacements d’un corps qui pourrait êt (...)

28Trois stations organisent l’expérience déambulatoire à laquelle, un par un, sont conviés les « visiteurs »27. Dans un premier temps, le spectateur, à qui l’on a remis des écouteurs, est invité à se promener seul, simplement accompagné par la voix qui, depuis le casque, lui raconte son drame (elle est victime d’une épidémie de prosopagnosie28 qui est en train de s’étendre à toute la société) et qui le guide dans sa déambulation. Au gré des indications spatiales que cette voix lui transmet, le spectateur finit par arriver à un endroit où il est accueilli par un homme à la tête bandée, encombré de multiples câbles, et qui l’appareille, pour le dire vite, d’un casque de réalité virtuelle29. Muni de ses lunettes immersives, le spectateur est alors sollicité de différentes manières par l’acteur qui l’accompagne (il le touche, il lui fait toucher des choses …), expériences réelles qui ne recoupent que partiellement les images vidéo que lui donnent à voir les lunettes (où le spectateur voit une main toucher, être touchée…,), à moins, justement, que ne s’opère une coïncidence parfaitement artificielle et du coup fortement troublante entre ce que le spectateur voit sur son visiocasque et ce qu’il perçoit physiquement (les interventions de l’acteur étant alors minutieusement synchronisées avec celles de la vidéo)30. Ce n’est que dans le dernier temps du parcours que le spectateur adopte enfin une position de « simple » spectateur. Après avoir remis son équipement au visiteur suivant, il est en effet invité à revivre l’expérience de l’extérieur : devenant témoin de la nouvelle immersion (chaque fois singulière), il lui est simultanément offert d’observer, projetées sur un écran, les images filmées en direct par la mini-caméra dont est muni le visiocasque.

• 31 Je traduis ici l’analyse proposée par Nele Wynants, Kurt Vanhoutte et Philippe Bekaert dans l’artic (...)

29Parmi les multiples jeux d’enchâssements et de dédoublements qui structurent tout le dispositif technique, énonciatif et visuel d’EUX, il faut encore signaler que, tout au long de la deuxième station, une actrice continue de s’adresser, via des écouteurs, au spectateur, selon un principe qu’Eli Commins qualifie de « montage intuitif ». En effet, en fonction des directions de regard du spectateur (qui lève, baisse, tourne la tête), les images générées ne sont pas les mêmes, mais le texte non plus : la comédienne s’adapte en direct aux mouvements qu’elle observe. À la différence de 120 times, cependant, les options et les variations textuelles sont réduites : si le dispositif exige de l’actrice des qualités certaines d’attention, de disponibilité et de souplesse, il ne la confronte pas à des situations de jeu à proprement parler risquées. On ne peut en revanche pas en dire autant du spectateur qui, tout au long de l’expérience, non seulement ne sait jamais à quoi à s’attendre, mais encore, ne sait plus sur quoi fonder son jugement, ses repères sensori-moteurs se trouvant déstabilisés, et ses réflexes cognitifs, diversement voire contradictoirement sollicités. Tiraillé entre ce qu’il voit, ce qu’il entend et ce qu’il perçoit, pris au jeu des phénomènes de concordance, de collision et de décrochage qui peuvent s’opérer entre ces différents plans, le spectateur se trouve mis en situation de profond trouble perceptif. Confronté à une multiplicité de stimuli non concordants, qui sont autant d’accidents et de mises en déroute de ses processus d’interprétation neurophysiologique, le spectateur, contraint de négocier et de s’adapter en permanence, fait l’expérience d’une temporalité et d’une spatialité gigognes, où se mêlent et tendent à se confondre plusieurs niveaux de réalité : « l’ici-maintenant » de la performance, mais aussi, le « ni ici ni maintenant », l’« ici mais pas maintenant » et le « maintenant mais pas ici »31 qui viennent en creuser la perception.

• 32 Lors de notre entretien, l’auteur notait ainsi que : « Dans une répétition traditionnelle, il se pr (...)

30On peut considérer le goût d’Eli Commins pour l’accident programmé, sa volonté d’organiser les conditions propices au déploiement de l’imprévu, comme le signe d’une quête et d’un idéal : amplifier puis se loger dans ce qui fait le « vivant » d’une représentation théâtrale. En renonçant à une part de ses prérogatives auctoriales, en n’étant plus en position d’autorité, de surplomb et de maîtrise, mais de configuration labile des possibles, l’auteur fait du présent éprouvé, exploré en temps réel par les acteurs et par les spectateurs, l’élément configurant de ses projets32. Mais, plus largement, il apparaît que c’est le rapport à l’événement, dans l’immédiateté et l’imprévisibilité (catastrophique) de son surgissement, qui définit le véritable centre obsessionnel de son écriture. Dans 120 times 1.0, la question est de savoir comment on s’y prépare et y réagit, dans EUX, comment on y fait face et s’y adapte. Dans les derniers deux projets de l’auteur, Breaking, l’enjeu s’avère moins pragmatique : il s’agit de se pencher sur la manière dont on raconte et rend compte de l’inattendu.

• 34 Citation extraite de la note d’intention de la Sonde 03#09 : Chartreuse News Network.

32Dans Breaking-Redoubt et Breaking-Iran, Eli Commins va aller au bout de cette intuition. En effet, en réponse à une commande du Centre National des Ecritures du Spectacle qui, poursuivant la réflexion et le geste de Piscator, souhaitait confronter le théâtre au « temps réel » du journal et à « l’actualité du monde »34, l’auteur choisit d’articuler son propos à deux événements immédiatement contemporains de leur mise en forme, en ne s’appuyant que sur les récits qu’ont pu en faire leurs témoins directs et anonymes : les usagers du réseau social Twitter.

• 35 Ces informations, accessibles à toute personne qui le souhaite, peuvent aussi donner naissance à de (...)

33Créé en 2006, Twitter est un service de « micro-blogging » – un service de messagerie mondiale, qui permet à tout utilisateur de mettre en ligne, via internet ou sms, des contenus textuels courts (140 signes maximum)35. D’une banalité généralement confondante, les informations échangées sur ce réseau ont, depuis 2008, pris une importance nouvelle, dès lors, d’une part, qu’elles ont doublé un certain nombre d’agences de presse sur la couverture de grands événements (attentats de Bombay, crash de l’Airbus dans l’Hudson…), d’autre part, qu’elles se sont imposées comme une nouvelle arme de mobilisation et de contestation (au point qu’on parle, à propos du mouvement de forte protestation qui a conduit, en avril 2009, la jeunesse moldave dans la rue, de « révolution Twitter »). Très difficilement contrôlable, cette technologie, qui permet de communiquer quasi-instantanément et de transmettre massivement des informations (tant verbales que visuelles), modifie en profondeur le champ journalistique, en usurpant ce qui était l’un de ces domaines réservés : les « breaking news » – ces nouvelles qui interrompent le cours « normal », probable et attendu des choses, et qu’il importe de transmettre urgemment (preuve à l’appui).

• 36 L'invention de la catastrophe au XVIII^e siècle. Du châtiment divin au désastre naturel, Anne-Marie (...)

35 Dans la préface qu’elles rédigent à leur ouvrage, L'invention de la catastrophe au XVIIIe siècle36, Anne-Marie Mercier Faivre et Chantal Thomas indiquent que c’était l’une des caractéristiques de la presse « catastrophiste » naissante que de mettre en scène la parole des témoins :

• 38 Des centaines de correspondants inscrits sur les réseaux de discussion, Eli Commins n’en a retenu q (...)
• 39 Dans « Penser et définir l’événement en histoire » (in revue Terrain n°38, « Qu'est-ce qu'un événem (...)

37Après s’être inscrit sur des réseaux de discussion Twitter (l’un, basé à Anchorage, ville située à 170 kilomètres du Mont Redoubt, et de ce fait, directement menacée par l’immense nuage de cendres qui, suivant les vents, risquait de déclencher une immense catastrophe sanitaire et technique ; l’autre, à Téhéran), l’auteur construit sa dramaturgie à partir de matériaux exclusivement trouvés sur Internet. Il prélève des images et des liens donnés par les internautes, retient certains des messages postés par les correspondants des réseaux qu’il suit – messages que l’auteur remanie ensuite (pour des raisons poétiques), mais dont il choisit de conserver les pseudonymes originels38. Dans les deux cas, l’intention de l’auteur n’est cependant nullement « catastrophiste » : si les propos retenus peuvent être lourds de résonances tragiques ou pathétiques, c’est l’entrelacement des registres (comment les protagonistes vivent ou se préparent à la catastrophe, mais tout aussi bien, comment ils continuent à être pris par leurs préoccupations ordinaires) qu’Eli Commins choisit de donner à entendre. Par-delà l’onde de choc traumatique propre à l’actualité, l’auteur s’applique à restituer l’événement dans son « épaisseur humaine », c’est-à-dire, à resituer le présent des faits dans la multiplicité des temporalités singulières qui le nourrissent et le débordent – et à ce titre, on peut dire qu’il travaille autant l’histoire par le théâtre que le théâtre en historien39.

• 40 « Breaking se veut une œuvre qui relève à la fois de la performance "scénique" et du documentaire. (...)
• 41 Je renvoie le lecteur intéressé par le détail technique et scénographique de Breaking aux textes de (...)

38Pour conclure, je m’attacherai à un dernier aspect de cette question temporelle : la prise en compte et la transposition scénique, dans Breaking, du temps réel de l’événement. Pour chacun de ses deux projets, qu’Eli Commins définit comme des « performances documentaires »40, le protocole est en effet le même. Il s’agit, d’une part, d’ouvrir l’espace-temps du plateau au direct et à l’imprévisibilité de l’actualité (si cela s’avère opportun, le dispositif textuel et scénique tel que l’auteur l’a conçu est suffisamment souple pour pouvoir intégrer, dans le temps effectif de la représentation, les dernières informations mises en ligne concernant l’événement – messages postés sur Twitter, images de webcam…)41. D’autre part, de faire de la temporalité des flux d’information, l’étalon et l’objet mêmes de la performance.

• 42 Cet exemple n’a qu’une valeur indicative.
• 43 Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire : entretien avec Philippe Petit, Paris, les Éd. Text (...)

39Soucieux de prendre en compte « la réalité présente du monde », Eli Commins ne cède en effet pas, pour autant, à la fascination de l’instantanéité : il s’attache au contraire à rendre perceptible la durée de l’événement, non seulement en respectant la chronologie des messages, mais encore, en en restituant le tempo originel, selon un principe de réduction d’échelle. Une fois posé, par exemple, qu’une heure de temps réel équivalait à une minute de plateau42, la performance, réglée sur le défilé des minutes et des heures (projetées, dans leur déroulement accéléré, sur un écran), épouse le rythme d’émission des messages, avec leurs moments d’étirement, leurs temps d’arrêt, mais aussi, les brutales accélérations, les simultanéités. S’attachant à spatialiser les voix et à redonner du temps aux « bruits du monde », on pourrait alors avancer que l’espace théâtral devient, provisoirement, un espace de résistance, du moins, de chambre d’écho et de réflexion à ce que Paul Virilio appelle « l’accident des accidents » : la « catastrophe du temps »43.