Cine y cultura popular en los 90: España-Latinoamérica

Agradecimientos y reconocimiento

Este libro nace a partir del congreso “Cine y Cultura Popular en los 90: España-Latinoamérica”, celebrado en octubre de 2018 en la Universidad Carlos III de Madrid. Buena parte de los capítulos incluidos son reformulaciones de ponencias presentadas durante el mismo. Otras son aportaciones de investigadores y analistas que estudian aspectos que consideramos esenciales para tratar de manera detallada la década de los noventa. Agradecemos el apoyo del Programa Propio de Investigación del Vicerrectorado de Política Científica de la Universidad Carlos III de Madrid para auspiciar la celebración del mencionado congreso. Tanto el congreso como el libro se realizan en el ámbito del proyecto “Cine y televisión 1986–1995: modernidad y emergencia de la cultura global” (CSO2016-78354-P), dirigido por el doctor Manuel Palacio y financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación—Agencia Estatal de Investigación del Gobierno de España y FEDER.

Nos gustaría mostrar nuestro agradecimiento a todo el equipo docente y estudiantes que ayudaron a la realización del mencionado congreso. También damos las gracias a los autores de los capítulos incluidos en este libro, así como al equipo editorial de Peter Lang y, especialmente, a Benjamin Kloss y Sweetlin Ajitha.

Manuel Palacio y Vicente Rodríguez Ortega

Manuel Palacio / Vicente Rodríguez Ortega¹

Cine y cultura popular en los 90: España-Latinoamérica. Claves conceptuales²

En ocasiones los historiadores hablan de siglos cortos y de otros que son largos. Entre otros, Eric Hobsbawm popularizó que el siglo XX fue una centuria realmente corta, que comenzó con la I Guerra Mundial y finalizó con el desmoronamiento del bloque soviético en 1989 (1994). Se ha hablado menos sobre la duración perceptiva que para los ciudadanos poseen las décadas; una mezcla de cómo las abordan los medios de comunicación y la propia experiencia personal y de grupo. Este libro quiere centrarse, como dice su título, en los años noventa del pasado siglo. Para el contexto internacional global, los noventa son una década larga. Todos parecen coincidir que empieza al final de los años ochenta con la caída de la Unión Soviética y la evaporación de un mundo bipolar; y es posible que acabe el 11 de septiembre de 2001 con el ataque a las Torres Gemelas en Nueva York y la aparición en la escena mundial de un nuevo actor como es el islamismo radical. En ámbitos continentales, el mismo 2001 vio el llamado “corralito” argentino que borró los presupuestos de algunas formas económicas y se inscribió como temor en el imaginario de toda una generación de argentinos y de amplios sectores de la población latinoamericana. Además, en una parte considerable de Europa occidental, el 1 de enero de 2002 nació la llamada zona euro por la que más de trescientos millones de ciudadanos aceptaron compartir la misma moneda. Sin embargo, para España los noventa es una década corta. No empieza tanto con los cambios en Europa oriental, sino más bien al final de 1992 (año de los Juegos Olímpicos de Barcelona, la Exposición Universal de Sevilla y la Capitalidad Europea de Madrid), que se puede catalogar como el “último hurra” de un modernismo español que tiñó todos los ochenta. La finalización no posee una fecha unívocamente pregnante para la vida social o cultural. Lo más obvio es cerrarla con la llegada del nuevo milenio; simplemente porque ese año, según todas las encuestas oficiales, fue la fecha en que los españoles han estado más confiados y satisfechos del sistema político nacido de la Transición.³ En otro orden también existen argumentos para cerrarla, por ejemplo, con la gala de los premios Goya de 2003, la del “NO a la Guerra”, que supuso una ruptura entre el cine y algunos sectores conservadores de la sociedad española.

Desde la atalaya de nuestra contemporaneidad, parece evidente que los años noventa cambiaron muchas cosas; fue desde luego un tiempo social en el que ←9 | 10→algo de lo viejo está muriendo y lo nuevo está empezando. Quizá ejemplificado de manera más relevante por el hecho de que a mediados de la década la cultura digital deja de ser minoritaria y se transforma en un componente esencial del día a día de los ciudadanos, por ejemplo a través del envío de mensajes electrónicos o e-mails, que comienzan a popularizarse entre 1995 y 1996. El posterior desarrollo de la tecnología digital tendrá implicaciones notables para el cine, televisión y la música y cambiará de manera radical la manera en que productores y consumidores se relacionan de manera habitual, como han demostrado diversos autores/as —Poster (2006), Jenkins (2008 y 2012) y Papacharissi (2010). En resumen, los noventa es la verdadera primera década de la globalización internacionalizada y en consecuencia de las novedosas relaciones culturales y sociales que irán unidos a ella. Y por ello es una década absolutamente clave para la comprensión de la sociedad y la cultura contemporánea.

Este volumen se vertebra sobre algunas plasmaciones de la cultura popular en esa decisiva década. Cierto que hablar de cultura popular conlleva mirar de reojo la cultura de élite y sobre todo las relaciones que entre ellas se establecen en el espacio público. Si realmente hubo un tiempo en que las culturas populares y de élite respondían a universos diferenciados, ese tiempo acabó. Hoy día, la posmodernidad y la globalización han erosionado muchas de sus diferencias y han creado un único campo cultural que entremezcla sus públicos consumidores y en ocasiones sus procesos de producción o distribución. Piénsese, por ejemplo, en el día mundial de la lucha contra el SIDA, conmemorado en todo el mundo desde 1988, y en el que las acciones artísticas, políticas y sociales concebidas como denuncia o concienciación están presentes tanto en los museos de arte contemporáneo como en los espacios de televisión; recuérdese que en España sus emisoras colocaban en los noventa un lazo rojo en todos los programas de ese día. O atendamos a la música. La Unesco comenzó un programa para remarcar lo que se denomina Patrimonio inmaterial de la humanidad. Los países presentan sus candidaturas y luego una comisión, si lo considera, las aprueba. Así tienen rango reconocido de patrimonio de la humanidad, entre otros, el tango, la rumba cubana, el flamenco, los mariachis mexicanos, el fado portugués, el reggae jamaicano, pero también lo tienen La Casa de la música y Casa de Mozart en Viena o La Novena Sinfonía de Beethoven.

Prestamos atención en estas páginas a ejemplos de España y de Latinoamérica. Huelga decir que somos muy conscientes de la dificultad para hacer un trabajo comparado entre realidades sociales, políticas y económicas muy distintas. Pero no por ello queremos renunciar a una vocación trasatlántica porque conocemos que los públicos de las dos orillas del océano poseen, a lo largo del ←10 | 11→siglo XX, una prolongada historia de intercambio en las prácticas fílmicas o en el estrellato cinematográfico o musical.

El origen de todos los cambios de los noventa fueron obviamente las mutaciones en la economía y las concreciones de la llamada revolución informática. Así, la década de los noventa es el núcleo inicial de la plasmación de las economías neoliberales y globalizadas y de sus primeros efectos geopolíticos, sociales o culturales. La iniciativa pública mengua por todos los sitios. Los principios económicos internacionalizados que llevan a privatizar sectores económicos enteros son generales en todos los países. Sin embargo, el proceso no es unívoco: por ejemplo, España privatiza muchas de sus empresas públicas y luego sus empresas compran otras de países como Argentina (Aerolíneas Argentinas, YPF -Repsol-YPF). Aunque la globalización no tiene exclusivamente que ver con la titularidad de las empresas. Poseen aún más calado las mutaciones en la configuración del ciclo productivo de las industrias. Por ejemplo, la estructura laboral y hasta el mismo sistema de circulación en los mercados, que habían permanecido relativamente estables durante décadas, revienta en los noventa. En esa década, como hemos apuntado, en buena parte debido a la incidencia decisiva que tendrá la revolución digital, se modifican tanto el ejercicio de las profesiones como el papel creativo y de valor de las formas de creación. A su vez, la política de los nichos de mercado o incluso la economía Long Tail (Anderson, 2004) revolucionará la institución de la música o la del cine.

En realidad, atendiendo a datos sociales o económicos, es posible que la década de los noventa haya sido una de la de mayores cambios en todo el siglo XX. La economía crece en porcentajes inigualables para otros países europeos y tanto es así que, en los años noventa, según los datos macroeconómicos, España se acerca casi diez puntos a la convergencia con los niveles que poseen los otros países de la Unión Europea, cuando esta unidad política y económica la componían 15 estados. Luego supimos que todo tenía mucho de hueco y falso y tendrá mayúsculas repercusiones en la conciencia ciudadana. Desde luego, en el caso de España, no debe olvidarse que aspectos tales como los flujos migratorios, los cambios demográficos o los viajes y el turismo tienen una repercusión social incontestable y abren procesos inéditos. En la década, el número de turistas sube de unos 33 millones de visitantes a una cantidad muy cercana a los 59 millones. Y un sector más minoritario pero importante: el número de estudiantes Erasmus alcanza unos 17 000 alumnos transformando completamente las universidades españolas. En esos años, un millón de emigrantes llegan a España haciendo su presencia visible en todos los rincones de la península; un fenómeno desconocido por los españoles desde hace varios siglos. Sobre la estructura demográfica de la población se producen, asimismo, cambios profundísimos: entre 1990 y ←11 | 12→2000 los españoles menores de catorce años pasan de ser el 19,4 por ciento del conjunto total a tan solo el 14,4; en suma, España se avejenta a pasos agigantados. Habría que estudiar los efectos de estas drásticas mutaciones demográficas, además de los cambios en la estructura familiar y el crecimiento de los hogares unipersonales en la estructura de las formas de ocio, y en los cambios en los procesos de socialización de la primera generación que nació en democracia.⁴

En los últimos años ha comenzado a emerger la atención por la década de los noventa: recientemente se han publicado Los noventa: euforia y miedo en la modernidad democrática española (2018) de Eduardo Maura o el monográfico “1992: A Critical Reassessment” (Palacio y Rodríguez Ortega, 2020) de la revista Journal of Spanish Cultural Studies, centrado en la producción cultural española alrededor del año clave de 1992, y que aborda una amplia gama de disciplinas artísticas como las artes plásticas, el cine, el teatro, la música y la televisión. Existe, por tanto, hoy en día, el ánimo de repensar lo que ocurrió en esa década. Sin olvidar que en España, a mediados de los noventa, comienza un nuevo ciclo político. En 1996 gana las elecciones el conservador Partido Popular (PP) dirigido por José María Aznar, derrotando al que había sido presidente desde comienzos de los ochenta, Felipe González, del Partido Socialista Obrero Español (PSOE). El gobierno del PP, cabe recordar, es por ende el primero de la derecha desde 1982. Aznar se aplicó en modificar España. En 1995 el expresidente publicó su libro España, segunda transición, y lo cierto es que su título es premonitorio de la necesidad de reinventar España (y desde luego su identidad) en una situación de capitalismo global y un gobierno económicamente liberal e ideológicamente conservador. La política de las conmemoraciones se revelará como estrategia de política cultural. Puede creerse que la idea base era copiar el francés Le Haut Comité aux Commémorations Nationales, pero se incorporan algunas diferencias. En España la cultura y sus programas conmemorativos e identitarios serán gestionados por empresas públicas (o Fundaciones), creadas en muchos casos adhoc para el acontecimiento, y libres de las ataduras del control directo de los interventores públicos. Estas empresas se constituían como sociedades anónimas cuyo capital provenía directamente de las subvenciones de las arcas de la propia Administración o de las Cajas de Ahorro públicas. En suma, de una mezcla entre los poderes públicos y un capital financiero trufado de otras perversiones que galvaniza la idiosincrasia de la época, como bien saben los tribunales de justicia de la contemporaneidad.

En este marco, en España se dejarán atrás determinados cánones artísticos y relaciones de la economía cultural para entrar en una nueva fase. En cine, aparece una generación de jóvenes autores, y sobre todo de nuevas autoras, que van a convertirse en la referencia central en el espacio público. Similares ←12 | 13→transformaciones pueden observarse de manera paralela en el horizonte latinoamericano a lo largo de la década, que influirán en la trayectoria de realizadores como Walter Salles, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro, Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Carla Camurati o Juan José Campanella, entre otros. En televisión, la competencia entre emisoras públicas y privadas a partir de 1990 va a modificar drásticamente el panorama de las ficciones audiovisuales españolas y dará comienzo a formas más abiertas de representación de la diversidad: sexual (la serie Tío Willy, TVE, en la que aparece el primer personaje principal gay, en 1998) o las iniciales muestras de lo étnico en España (Makinavaja, 1995–1997; Abierto 24 horas, 2000). En música, las bandas emergentes de los años 80 son ya mainstream y una nueva ola de creadores vinculados a otras prácticas artísticas, como el cómic y el cine de serie B, desafían al statu quo con trabajos conceptuales cercanos al DIY (do-it-yourself), moldeando una nueva escena típicamente denominada “indie”.

En el capítulo que abre esta sección Robert Stam realiza un exhaustivo recorrido por las maneras en que los medios audiovisuales han representado los ←13 | 14→primeros encuentros entre europeos e indígenas de las Américas. Así, “Europeos e indígenas en los medios: variaciones sobre el ‘primer contacto’ ” analiza una gran variedad de artefactos audiovisuales, desde producciones de Hollywood al cine de Glauber Rocha e Icíar Bollaín, y también documentales de cariz antropológico o autorrepresentaciones por parte de varios grupos indígenas. Centrándose de manera más específica en la producción brasileña, en primer lugar, Stam aborda cómo el audiovisual ha codificado los primeros encuentros entre europeos e indígenas, así como una serie de puntos de vista antagónicos sobre las celebraciones del V Centenario en Brasil. En segundo lugar, el capítulo resalta la importancia radical del modernismo brasileño y su influencia posterior en el cine de Rocha y el movimiento artístico Tropicalia. Finalmente, el autor estudia la utilización de los medios digitales por parte de los indígenas en la era contemporánea, y reivindica su importancia como herramienta de activismo social. Seguidamente, en “Etnicidad y autorrepresentación mapuche (Argentina), gitana (España) y maya (México) en la obra de tres mujeres realizadoras”, Tamara Moya Jorge se acerca a la obra de tres directoras de etnias minorizadas —Myriam Angueira, Pilar Távora y Ana Rosa Duarte Duarte—, mujeres pioneras en ofrecer una mirada desde los pueblos mapuche, gitano y maya. Para la autora, estas tres mujeres comparten una “herida colonial” y utilizan el cine como forma de empoderamiento, con el fin de contar historias habitualmente relegadas a los márgenes de la representación. Posteriormente, en “Estudiar cine en Cuba: la importancia de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) en el cine español y latinoamericano de los 90”, Miguel Fernández Labayen y Christopher Meir argumentan que la escuela de cine cubana fue un centro de formación clave para los cineastas españoles y latinoamericanos de la década de los noventa. Primero, repasan la fundación y primeros años de la EICTV, así como su cariz ideológico y cultural. Segundo, realizan un análisis de su cuerpo estudiantil desde su fundación hasta los años 2000. En este sentido, destacan la presencia de directores de prestigio internacional como Benito Zambrano y Jaime Rosales, además de una gran variedad de profesionales técnicos que hoy en día trabajan en diferentes proyectos cinematográficos y televisivos. Continuando con el ámbito transnacional, en “Coproducciones internacionales españolas en la década de los 90”, Sagrario Beceiro y Ana Mejón destacan el papel clave de la coproducción internacional en los años noventa. Esta década es considerada por las autoras como el periodo antesala de la situación de coproducción contemporánea, en la que productoras españolas consiguen desarrollar sus proyectos fílmicos indistintamente con socios europeos y latinoamericanos. Se trata del momento en el que se asientan las relaciones entre los principales socios actuales —Francia y Argentina—, se crean las bases del marco normativo nacional e internacional, ←14 | 15→así como las iniciativas de fomento transnacionales que permitieron la creación de dos espacios de coproducción, el europeo y el iberoamericano, para las productoras españolas.

En la segunda parte del libro, “Cine comercial, independiente y documental: teoría y praxis”, diferentes autores/as abordan el panorama cinematográfico en España. En los noventa, de manera significativa se produce una sustitución en la nómina de creadores. Aunque directores como Pedro Almodóvar o Fernando Trueba, que habían dado sus primeros pasos en los ochenta, continúan sus productivas carreras, otros no corren la misma suerte y poco a poco son desplazados a los márgenes de la creación fílmica.⁵ Hay, por ende, una importante renovación en el cine español a través de la emergencia de una nueva generación de realizadores y realizadoras tales como Álex de la Iglesia, Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Julio Medem, David Trueba, Mariano Barroso, Chus Gutiérrez, Santiago Segura o Juanma Bajo Ulloa (Heredero y Santamarina, 2002; Cerdán, 2004; Buse et al, 2008; Ibáñez, 2016; Sánchez Noriega, 2017). Todos ellos poseen un imaginario alejado de las anteriores generaciones fílmicas que consiguen notoriedad durante la postransición y articulan sus propuestas a través de una evidente transnacionalidad, a menudo con la consiguiente revitalización de diversas categorías genéricas, mirando tanto a las tradiciones cinematográficas patrias como a las provenientes de otros países. Esta tendencia se tornará todavía más evidente a principios de los años 2000 con el surgimiento de figuras como Jaume Balagueró, Juan Carlos Fresnadillo o Juan Antonio Bayona, directores que a menudo ruedan sus films en lengua inglesa. Tampoco sorprenden las propuestas contemporáneas de directores como Luis López Carrasco que, desde el presente, retornan al pasado histórico democrático español con el fin de reevaluar ciertas lecturas dominantes de estas décadas y/o reivindicar luchas sociales hoy olvidadas con films como El futuro (2013) y El año del descubrimiento (2020).

En los años noventa es especialmente destacable analizar la labor de El Deseo —compañía liderada por Pedro Almodóvar, Esther García y Agustín Almodóvar. En 1993, El Deseo produce por primera vez una película no dirigida por Pedro Almodóvar: Acción mutante de Álex de la Iglesia. De manera simbólica, Almodóvar, el autor de prestigio nacional e internacional, pasaba la antorcha a de la Iglesia, representante de una nueva generación de cineastas que iba a cambiar de manera fundamental el panorama cinematográfico español. Aunque El Deseo produjo esporádicamente films de otros directores en los noventa —Tengo una casa (Mónica Laguna, 1996) y Pasajes (Daniel Calparsoro, 1996)—, su labor, en este sentido, es más notable en décadas posteriores, mediante una serie de acuerdos de coproducción con empresas nacionales e internacionales para apoyar proyectos de directores/as peninsulares —como Mi vida sin mí (Isabel Coixet, ←15 | 16→2003), La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet, 2005) o El patio de mi cárcel (Belén Macías, 2008)— y quizá, de manera más significativa, con la labor liderada por los mencionados Esther García, Pedro Almodóvar y Agustín Almodóvar, participando en proyectos de directores latinoamericanos como El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), La niña santa (Lucrecia Martel, 2004), Relatos salvajes (Damián Szifron, 2014), El clan (Pablo Trapero, 2015), Zama (Lucrecia Martel, 2017) o El ángel (Luis Ortega, 2018), entre otros.

En los años noventa, el panorama cinematográfico español está determinado por productores ya establecidos como Andrés Vicente Gómez, Enrique Cerezo o Elías Querejeta y la emergencia de las televisiones privadas como productoras y distribuidoras cinematográficas, de manera más notable Sogetel/Sogecine (Canal +).⁶ Al mismo tiempo, directores ya relevantes como Almodóvar, José Luis Cuerda, Fernando Colomo o Fernando Trueba se lanzan a la producción de obras ajenas, con mayor o menor éxito. En este contexto, el modelo de producción de El Deseo o Las Producciones del Escorpión (Cuerda) se ve facilitado por los cambios legislativos impulsados por los coloquialmente llamados decretos Miró y Semprún, puesto que, en estos, uno de los criterios principales para otorgar ayuda económica a proyectos cinematográficos es la trayectoria de la compañía productora. Este modelo de producción, con acuerdos coyunturales con los diferentes operadores televisivos —Canal+, Telecinco, TVE y Antena 3— será una de las fórmulas más significativas de este periodo y todavía sigue en boga pese al dominio económico de los tres conglomerados de medios españoles —Movistar, ATRESMEDIA y Mediaset— en el cine actual. Así, el camino iniciado por El Deseo con Acción mutante se torna paradigmático puesto que apunta en tres direcciones complementarias: el papel decisivo de la anterior generación de directores/productores en el lanzamiento de la carrera de nuevos cineastas, la posterior transnacionalización de sus producciones para garantizarse la subsistencia en un panorama mediático controlado por grandes empresas y el permanente flujo de talento y capital a través del Atlántico entre España y Latinoamérica.⁷

En “Andrés Vicente Gómez: un productor que marcó los 90”, Carmen Ciller y Rubén Romero Santos reivindican la figura del productor como gran motor creativo en la realización de proyectos cinematográficos. Específicamente se centran en Andrés Vicente Gómez, figura esencial en el cine español contemporáneo, realizando un recorrido por tres de sus producciones clave —Belle époque (1992), El día de la bestia (1995) y Torrente, el brazo tonto de la ley (1998). En “El concepto es el concepto: Airbag y el blockbuster español de los 90”, Jara Fernández Meneses se acerca a uno de los films más destacados del cine español de los 90, Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997), como blockbuster nacional y precursor del fenómeno Torrente. Por una parte, su trabajo estudia las estrategias de ←16 | 17→producción, promoción y venta del film y, por otra, las características narrativas y estéticas de Airbag con el fin de conceptualizar esta obra en términos historiográficos, apuntando también su manifiesto carácter transnacional. En “Casi cuarenta: crónica sentimental de los 90” Duncan Wheeler analiza lo que podríamos denominar el “cine indie” español, específicamente a través de dos trabajos de David Trueba, La buena vida (1996) y Casi 40 (2018), que, aunque separados más de veinte años, están íntimamente relacionados. Este punto de partida permite a Wheeler repasar cambios culturales clave en la sociedad española en este lapso temporal, así como señalar mutaciones relevantes en la práctica cinematográfica. De manera complementaria, el autor reflexiona sobre el hecho de ser un investigador de la cultura española que trabaja desde el Reino Unido y apunta cómo ha cambiado esta disciplina en las tres últimas décadas. A continuación, “David Moncasi: dos retratos (no androcéntricos) de mujeres acorraladas” analiza la labor documental de un cineasta que representa la vida de mujeres normalmente sin voz ni presencia en los ámbitos artísticos e industrias culturales. Su autor, Casimiro Torreiro, resalta la obra de directores que, como Moncasi, no forman parte del establishment del cine nacional, careciendo de visibilidad entre la crítica establecida. Con “Icíar Bollaín: un nuevo punto de vista en Hola, ¿estás sola?”, Annette Scholz traza la carrera de la realizadora y guionista española en el contexto de la emergencia de una generación de mujeres cineastas en los años noventa. Tras dar cuenta de sus primeros pasos, la autora se centra en Hola, ¿estás sola? (1995) para establecer las claves conceptuales y estéticas de la cineasta. Finalmente, en “Pasado Continuo: formas cinematográficas para reconstruir la Historia reciente”, Luis López Carrasco describe los procesos de concepción, investigación y ejecución de dos largometrajes dirigidos por él mismo en solitario: El futuro (2013) y El año del descubrimiento (2020). El primero se centra en una fiesta en un piso de jóvenes en una fecha cercana a la victoria del PSOE en 1982; el segundo aborda a una serie de revueltas sindicales como respuesta a la crisis industrial en Cartagena en 1992, dando visibilidad a voces olvidadas de la historia de España en la última década del siglo XX. En ambos casos el autor se aproxima al pasado histórico desde lo que denomina las “ruinas del Estado de Bienestar” tras la crisis económica global desencadenada en 2008.

La tercera parte de este volumen, “Televisión, música y cultura popular”, por una parte, aborda cambios sustanciales en una variedad de ámbitos culturales en España y Brasil durante los años noventa y, por otra, analiza una serie de artefactos contemporáneos que reevalúan este periodo. En los noventa, el sistema televisivo español va a establecerse a partir de las señas de identidad de un deteriorado servicio público y unas agresivas ofertas comerciales. Un modelo productivo de bajo coste en relación con los parámetros europeos, pero eficaz ←17 | 18→para conseguir buenos resultados de audiencia y la hegemonía en los horarios nocturnos, desplazando a las ficciones internacionales norteamericanas. En Brasil, las telenovelas facilitan una serie de sinergias entre la industria audiovisual y la fonográfica, proceso que conllevó la reinvención del Brasil interior a través de la cultura popular. En España, en el ámbito musical surgen nuevos hábitos de consumo y se inicia la celebración de festivales de música, hoy plenamente consolidados. El Sónar y Primavera Sound comienzan en Barcelona y el FIB en la ciudad costera de Benicàssim (Castellón), creando nuevas formas de ocio entre el público joven (Cherichetti, 2012). Hoy en día, estos festivales son una de las mayores industrias culturales en España, generando millones de euros (Fouce, 2009; Manrique, 2013; Prat Forga, 2013; APM, 2018). Por otra parte, la tecnología digital, hoy ubicua en el ámbito musical, comienza a ofrecer nuevas posibilidades a los creadores y el sampling se convierte en vehículo privilegiado que catapulta nuevas prácticas artísticas y comerciales.

En “Alcàsser, Marbella, Ermua. Recuperación de la década de los 90 en el audiovisual y cambio de paradigma en la democracia española (1992–1998)”, Eduardo Maura realiza un diagnóstico sobre el lugar de los noventa en el imaginario social español y sus repercusiones contemporáneas, y apunta que en esta década se produjo la redefinición de la democracia española a diversos niveles. Concretamente, el autor aborda las series documentales El pionero (2019), centrada en la figura del que fuera alcalde de Marbella y presidente del club de fútbol Atlético de Madrid Jesús Gil, y El caso Alcàsser (2019), que retorna al brutal asesinato de las jóvenes Miriam, Toñi y Desirée en Alcàsser (provincia de Valencia) para desentrañar la vorágine mediática que rodeó al caso. Por otra parte, analiza la representación en los medios del asesinato por parte de ETA del concejal del PP Miguel Ángel Blanco. Maura propone repensar la década de los noventa desde las “imágenes pobres”, el detrito digital, imperfecto y de baja resolución que circula por redes y plataformas audiovisuales. Posteriormente, Asier Gil Vázquez aborda la evolución de uno de los programas de televisión clave entre mediados de los años ochenta y comienzos de los noventa en España en “Herencia cultural, memoria y modernidad: la receta de la identidad nacional en Con las manos en la masa (1984–1991)”. El autor entiende la emisión de este programa en un contexto más amplio: la modernización de la televisión pública con el fin de ofrecer modelos progresistas en un país que había elegido dos años antes a un partido de izquierdas, el PSOE, con mayoría absoluta tras cuarenta años de dictadura franquista y apenas unos años de régimen democrático. Gil Vázquez remarca la importancia de lo televisivo como vehículo para la activación de procesos de memoria colectiva sobre la nación. En “De lo íntimo a lo intenso: sida y proyección mediática en el último Espaliú”, Xose Prieto Souto analiza la cobertura en ←18 | 19→los medios de comunicación escritos y audiovisuales de la performance Carrying del artista cordobés. Específicamente, explica las diversas estrategias comunicativas que manejó Pepe Espaliú para articular su acción y la repercusión que consiguió, haciendo que la enfermedad del sida ganase visibilidad en el espectro mediático español. En “Impacto audiovisual del ‘Brasil del interior’ hacia finales del siglo XX”, Micael Herschmann e Igor Sacramento exploran la relación entre música y ficción televisiva en el Brasil de los noventa. Concretamente estudian el uso de música de interior —sertaneja— en las telenovelas Pantanal y Rei do Gado con el fin de determinar las maneras en que la cultura popular contribuye a la construcción de la identidad nacional y un imaginario colectivo compartido entre diversos grupos sociales. Para concluir, “Repetición en la música popular de la España de los 90: estética y economía política del Megamix” de Pedro Gallo Buenaga explora la importancia del sampling en el panorama musical y cultural en la España de los años ochenta y noventa desde una perspectiva estética e industrial. Además, el capítulo analiza el fenómeno Megamix, discos recopilatorios de canciones, específicamente “mega canciones”, elaboradas a partir de fragmentos de otras muchas, que obtuvieron un enorme éxito comercial.