본 연구는 조선시대 主佛殿에 三壇을 설치하고 각 단을 상징하는 불화를 걸어놓게 되는 현상을 중심으로, 삼단의 형성과 불화의 변화를 다루었다. 불전 내부가 불화로 채워지는 조선시대 주불전의 장엄을 교리적으로 해이해진 결과로 보거나 기복적인 현상으로 폄하된 측면이 있다. 그러나전각의 명칭이 다른 사찰의 경우에도 유사한 조합의 불화가 봉안되는 점을 볼 때 주불전에 봉안해야 할 필수적인 조합에 대한 인식이 있었음을 알 수 있다.
본고에서는 15세기에서 19세기에 간행된 佛敎儀式集과 승려의 문집에 수록된 儀式疏文 등을중요 문헌자료로 활용하여 주전각에 걸린 불화의 관련성에 주목하였다. 동아시아의 불교문화는宋代 이후 체계화되는 불교 의식의 영향을 받게 된다. 水陸齋, 預修齋와 같은 천도 의식은 그 대표적인 예로, 불보살 등을 道場에 청하여 勸供을 올리고 영혼에게 음식을 베푸는 施食 의례는 건축, 불화, 공예 등 다방면에 영향을 미쳤다. 의식집의 보급으로 의식 절차는 공유하였으나 설비와 매체에 있어서는 중국이나 일본과는 다른 독자적인 전개를 보인다. 중국의 水陸殿처럼 의식 전용 공간을 짓는 대신, 주불전을 적극적으로 활용함에 따라 주불전 안에 의식 수행을 위한 삼단이 갖춰지게 되었다.
三壇에 대한 勸供과 施食으로 정립되는 불교 의식의 기본 구조는 이미 조선 전기의 기록에서부터 확인되며, 삼단에 대한 의례는 불화의 배치와 구성에도 영향을 미쳤다. 三壇이 전각 내부에 상설단으로 마련됨에 따라 불화의 명칭도 도해된 주제에 의거하는 대신 上壇幀·中壇幀·下壇幀으로명명되었다. 삼단에 의거한 불화 배치는 주불전의 불화 구성을 결정짓는 일관된 원칙의 하나였다.
16세기부터 後佛幀은 다양한 불전의 상단 불화를 지칭하는데 사용되었다. ‘불상 뒤편에 거는 불화’ 라는 명칭에서부터 알 수 있듯이 상단탱은 앞에 놓인 불상의 주제, 규모, 조합 등을 고려하여 조성되었다.
한편 시기에 따라 중단으로 인식된 불화의 주제에 변화가 나타난다. 16세기부터는 三藏菩薩圖 가 중단탱으로 조성되다가, 18세기경부터 地藏十王圖를 중단탱으로 조성한다는 기록이 증가한다.
19세기 후반에 이르면 신중도가 中壇幀으로 조성되는데, 이는 1826년 간행된 『作法龜鑑』에서 신중단의 예경이 中壇作法으로 수록되는 현상과 관련 깊다.
하단은 영혼을 위한 단으로, 영혼을 구제할 수 있는 존상을 그리거나 영혼의 구제 장면을 그린 불화가 걸렸다. 유교 禮制의 저변이 확대되고 유교식 제사 의식이 보급되면서, 개인 발원의 의식에 대한 수요가 높아졌다. 불교 의례 절차 역시 체계화되어 下壇을 배치하는 방법, 하단에 필요한의식 器物을 갖추는 방법이 부록편에 수록되었다. 冥府殿이 별도로 있음에도 주불전에 下壇을 마본 연구는 조선시대 主佛殿에 三壇을 설치하고 각 단을 상징하는 불화를 걸어놓게 되는 현상을 중심으로, 삼단의 형성과 불화의 변화를 다루었다. 불전 내부가 불화로 채워지는 조선시대 주불전의 장엄을 교리적으로 해이해진 결과로 보거나 기복적인 현상으로 폄하된 측면이 있다. 그러나전각의 명칭이 다른 사찰의 경우에도 유사한 조합의 불화가 봉안되는 점을 볼 때 주불전에 봉안해야 할 필수적인 조합에 대한 인식이 있었음을 알 수 있다.
본고에서는 15세기에서 19세기에 간행된 佛敎儀式集과 승려의 문집에 수록된 儀式疏文 등을중요 문헌자료로 활용하여 주전각에 걸린 불화의 관련성에 주목하였다. 동아시아의 불교문화는宋代 이후 체계화되는 불교 의식의 영향을 받게 된다. 水陸齋, 預修齋와 같은 천도 의식은 그 대표적인 예로, 불보살 등을 道場에 청하여 勸供을 올리고 영혼에게 음식을 베푸는 施食 의례는 건축, 불화, 공예 등 다방면에 영향을 미쳤다. 의식집의 보급으로 의식 절차는 공유하였으나 설비와 매체에 있어서는 중국이나 일본과는 다른 독자적인 전개를 보인다. 중국의 水陸殿처럼 의식 전용 공간을 짓는 대신, 주불전을 적극적으로 활용함에 따라 주불전 안에 의식 수행을 위한 삼단이 갖춰지게 되었다.
三壇에 대한 勸供과 施食으로 정립되는 불교 의식의 기본 구조는 이미 조선 전기의 기록에서부터 확인되며, 삼단에 대한 의례는 불화의 배치와 구성에도 영향을 미쳤다. 三壇이 전각 내부에 상설단으로 마련됨에 따라 불화의 명칭도 도해된 주제에 의거하는 대신 上壇幀·中壇幀·下壇幀으로명명되었다. 삼단에 의거한 불화 배치는 주불전의 불화 구성을 결정짓는 일관된 원칙의 하나였다.
16세기부터 後佛幀은 다양한 불전의 상단 불화를 지칭하는데 사용되었다. ‘불상 뒤편에 거는 불화’ 라는 명칭에서부터 알 수 있듯이 상단탱은 앞에 놓인 불상의 주제, 규모, 조합 등을 고려하여 조성되었다.
한편 시기에 따라 중단으로 인식된 불화의 주제에 변화가 나타난다. 16세기부터는 三藏菩薩圖 가 중단탱으로 조성되다가, 18세기경부터 地藏十王圖를 중단탱으로 조성한다는 기록이 증가한다.
19세기 후반에 이르면 신중도가 中壇幀으로 조성되는데, 이는 1826년 간행된 『作法龜鑑』에서 신중단의 예경이 中壇作法으로 수록되는 현상과 관련 깊다.
하단은 영혼을 위한 단으로, 영혼을 구제할 수 있는 존상을 그리거나 영혼의 구제 장면을 그린 불화가 걸렸다. 유교 禮制의 저변이 확대되고 유교식 제사 의식이 보급되면서, 개인 발원의 의식에 대한 수요가 높아졌다. 불교 의례 절차 역시 체계화되어 下壇을 배치하는 방법, 하단에 필요한의식 器物을 갖추는 방법이 부록편에 수록되었다. 冥府殿이 별도로 있음에도 주불전에 下壇을 마
This study examined the formation of three ritual altars and changes in hanging Buddhist paintings with a focus on the Joseon-era practice of setting up three ritual altars in the main halls of Buddhist temples. The arrangement of main halls in Joseon-dynasty temples, which were filled with Buddhist paintings, has been disparaged as symbolizing the laxity of Buddhist faith or as simple-minded pursuit of meritorious retribution. However, considering that temples with a different name for the hall maintain a similar composition regarding Buddhist paintings, it is evident that a common perception existed in regard to the essential composition of paintings that were to be enshrined within the main halls. This paper highlights the relevance of Buddhist paintings displayed in the main halls of Buddhist temples with reference to main literature sources including compilations of Buddhist rituals published between the 15th and 19th centuries and ritual eulogies in literary works of monks. The diverse range of Buddhist cultures across East Asia shared ritual procedures due to the dissemination of ritual compilation books, but the development of temple facilities and mediums took a different path in Joseon from those of China and Japan. Instead of building an exclusive space for rituals as was the custom in China with “the waterand- land ritual halls (水陸殿),” Buddhist temples in Joseon generally used the main hall of Buddhist temples for rituals and thereby prepared the three ritual altars to perform rituals within the hall. The basic structure of Buddhist rituals, which were completed through offerings and banquets for each of the three ritual altars, can be identified in records dating back to the early Joseon dynasty, and the rituals for the three platforms have influenced the arrangement and composition of Buddhist paintings. As the three ritual altars were prepared as a permanent installation within the hall, the paintings hung inside were each referred to as “upper-altar painting,” “middle-altar painting,” and “lower-altar painting,” instead of being named based on the themes depicted. Arranging the paintings according to the three-platform structure was one of the consistent principles that defined the composition of Buddhist paintings within the main hall. Meanwhile, changes began to appear to the themes of Buddhist paintings referred to as middle-altar paintings depending on the period. Records show that paintings of the Three- Matrix Bodhisattvas (三藏菩薩圖) were produced for the middle altar in the 16th century, while paintings of Kṣitigarbha and the Ten Kings of Hell (地藏十王圖) began to be enshrined at the middle-altar in the 18th century. In the late 19th century, paintings of Guardian Deities (神衆圖) were used as middle-altar paintings, which is deeply related to the fact that the worship of the Guardian Deities was recorded as a ritual held at the middle altar in the Jakbeop gwigwam (作法龜鑑), a guidebook for Buddhist ceremonies produced in 1826. Lower altars, which were established in dedication to dead souls, featured Buddhist paintings depicting sacred images imbued with the ability to save souls or featuring scenes of salvation. As the base of the Confucian ritual system became expanded and Confucian ancestral rites spread, this resulted in greater demand for rituals held by individuals. Buddhist ritual procedures also became more organized, and appendices on ritual books included information on setting up a lower altar and the arrangement of ritual vessels for the altar. The procedures of establishing a lower altar in main halls, instead of in existing Myeongbujeon halls, and enshrining Nectar Ritual Paintings (甘露圖) in the halls to utilize the space for private rituals or Cheondojae rituals emerged in the late 16th century and became the norm in the 18th century. Buddhist rituals also came to accommodate and strengthened procedures from Confucian ancestral rites to emphasize ancestral worship rituals, in the process of which Buddhist paintings served key functions.
This study examined the formation of three ritual altars and changes in hanging Buddhist paintings with a focus on the Joseon-era practice of setting up three ritual altars in the main halls of Buddhist temples. The arrangement of main halls in Joseon-dynasty temples, which were filled with Buddhist paintings, has been disparaged as symbolizing the laxity of Buddhist faith or as simple-minded pursuit of meritorious retribution. However, considering that temples with a different name for the hall maintain a similar composition regarding Buddhist paintings, it is evident that a common perception existed in regard to the essential composition of paintings that were to be enshrined within the main halls. This paper highlights the relevance of Buddhist paintings displayed in the main halls of Buddhist temples with reference to main literature sources including compilations of Buddhist rituals published between the 15th and 19th centuries and ritual eulogies in literary works of monks. The diverse range of Buddhist cultures across East Asia shared ritual procedures due to the dissemination of ritual compilation books, but the development of temple facilities and mediums took a different path in Joseon from those of China and Japan. Instead of building an exclusive space for rituals as was the custom in China with “the waterand- land ritual halls (水陸殿),” Buddhist temples in Joseon generally used the main hall of Buddhist temples for rituals and thereby prepared the three ritual altars to perform rituals within the hall. The basic structure of Buddhist rituals, which were completed through offerings and banquets for each of the three ritual altars, can be identified in records dating back to the early Joseon dynasty, and the rituals for the three platforms have influenced the arrangement and composition of Buddhist paintings. As the three ritual altars were prepared as a permanent installation within the hall, the paintings hung inside were each referred to as “upper-altar painting,” “middle-altar painting,” and “lower-altar painting,” instead of being named based on the themes depicted. Arranging the paintings according to the three-platform structure was one of the consistent principles that defined the composition of Buddhist paintings within the main hall. Meanwhile, changes began to appear to the themes of Buddhist paintings referred to as middle-altar paintings depending on the period. Records show that paintings of the Three- Matrix Bodhisattvas (三藏菩薩圖) were produced for the middle altar in the 16th century, while paintings of Kṣitigarbha and the Ten Kings of Hell (地藏十王圖) began to be enshrined at the middle-altar in the 18th century. In the late 19th century, paintings of Guardian Deities (神衆圖) were used as middle-altar paintings, which is deeply related to the fact that the worship of the Guardian Deities was recorded as a ritual held at the middle altar in the Jakbeop gwigwam (作法龜鑑), a guidebook for Buddhist ceremonies produced in 1826. Lower altars, which were established in dedication to dead souls, featured Buddhist paintings depicting sacred images imbued with the ability to save souls or featuring scenes of salvation. As the base of the Confucian ritual system became expanded and Confucian ancestral rites spread, this resulted in greater demand for rituals held by individuals. Buddhist ritual procedures also became more organized, and appendices on ritual books included information on setting up a lower altar and the arrangement of ritual vessels for the altar. The procedures of establishing a lower altar in main halls, instead of in existing Myeongbujeon halls, and enshrining Nectar Ritual Paintings (甘露圖) in the halls to utilize the space for private rituals or Cheondojae rituals emerged in the late 16th century and became the norm in the 18th century. Buddhist rituals also came to accommodate and strengthened procedures from Confucian ancestral rites to emphasize ancestral worship rituals, in the process of which Buddhist paintings served key functions.
