Zusammenfassung
Der Topos vom Pathosschwund in den Sprech- und Vortragskünsten nach 1945 ist bis heute nahezu ungebrochen und bestimmt das Selbstverständnis performativer Künstler wie das von Sprecherziehern. Doch ist dieser Topos keineswegs geeignet, als Leitfaden einer Geschichte der Vortragskunst im 20. Jahrhundert zu dienen. Wenn man den Begriff des Pathos und die performativen Ausdrucksmittel historisch differenziert, lassen sich sowohl Diskontinuitäten als auch Kontinuitäten mit der Sprech- und Vortragskunst vor 1945 erkennen. Erstaunlich viele der uns als „versachlichend“ erscheinenden Vortragsweisen sind bereits in den 1920er- und 1930er-Jahren entstanden. Auch ist Pathos keineswegs aus den performativen Künsten ein für alle Mal verschwunden, es stellt sich jeweils nur mithilfe anderer Ausdrucksformen dar. In einem Systemaufriss werden die bestimmenden kultur-, medien-, sprach- und vortragsgeschichtlichen Faktoren für den Wandel literarischer Vortragskunst im 20. Jahrhundert und besonders nach 1945 beschrieben – als methodische Alternative zu einer totalisierenden Stilgeschichte ebenso wie zur Verabsolutierung einzelner Faktoren wie etwa der Medien.
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Notes
- 1.
Vgl. Reinhart Meyer-Kalkus: „Pathos“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 7, hg. Joachim Ritter und Karlfried Gründer. Basel 1989, Sp. 193–199; Staiger: „Vom Pathos. Ein Beitrag zur Poetik“, in: Trivium. Eine Kritik am „falschen Pathos“ findet sich übrigens bereits im 19. Jahrhundert, vgl. Heine: Grundzüge eines Unterrichtsplanes in der Kunst des mündlichen Vortrags, S. 34.
- 2.
Karl Bühler: Ausdruckstheorie. Das System an der Geschichte aufgezeigt. Stuttgart 21968 [1933], S. 50.
- 3.
Karl Bühler: „Die Axiomatik der Sprachwissenschaften“, in: Kantstudien 38 (1933); Neudruck: Karl Bühler: Die Axiomatik der Sprachwissenschaften, hg. Elisabeth Ströker. Frankfurt 1969, S. 112.
- 4.
Mann: Doktor Faustus, GKFA, Bd. 10.1, S. 465 (Kapitel XXXI) und S. 484 (Kapitel XXXII). Brecht resümierte einmal: „Das Pathos in Haltung und Sprache, das Schiller und dem seiner Zeit zu Dank gespielten Shakespeare gemäß war, ist den Stückeschreibern unserer Zeit abträglich. […] Echte menschliche Töne hört man dann selten.“ „Kontrolle des ‚Bühnentemperaments‘ und Reinigung der Bühnensprache“, in: GKBFA, Bd. 23, S. 169.
- 5.
Jens Bisky: „Stimmen, wandelbar. Empfinden soll man im Bett, nicht auf der Bühne: Gustaf Gründgens spricht“, in: Süddeutsche Zeitung, 8. Oktober 2004, Literatur-Beilage, S. 49. Bisky legte seinem Urteil einen Vergleich der Tonaufnahmen Gustaf Gründgens aus den Vorkriegsjahren und nach dem Zweiten Weltkrieg zugrunde. Eine Untersuchung zur Pathosferne der deutschen Literatur nach 1945, die diesen Topos kritisch hinterfragt, ist: Joachim Jacob: „Kahlschlag Pathos. Ein verdrängtes Phänomen in der frühen deutschen Nachkriegsliteratur“, in: Berührungen. Komparatistische Perspektiven auf die frühe Nachkriegsliteratur, hg. Günter Butzer und Joachim Jacob. München 2012, S. 243–261. Am Paradebeispiel der Kahlschlag-Lyrik, an Günter Eichs Gedicht Inventur (1947), zeigt Jacob, dass es „pathoshaltiger [ist] als es seine scheinbare ‚Gelassenheit‘ vorgibt“ (ebd., S. 252).
- 6.
Schon 1944 schrieb der Schweizer Literaturwissenschaftler Emil Staiger , dass „das Pathos in vielen Bereichen der Kunst seit längerer Zeit verpönt“ sei. Wenn man Schauspieler frage, weshalb dies der Fall sei, so laute die Antwort: „Pathos ist unwahr; pathetisch zu wirken erlaubt sich ein redlicher Künstler nicht. Dafür möchte man vielleicht die Politik verantwortlich machen. Und freilich haben wir allen Grund, gegen pathetische Reden in der Öffentlichkeit mißtrauisch zu sein.“ Staiger: „Vom Pathos. Ein Beitrag zur Poetik“, in: Trivium, S. 77.
- 7.
Johannes Schwitalla: „Vom Sektenprediger- zum Plauderton. Beobachtungen zur Prosodie von Politikerreden vor und nach 1945“, in: Texttyp, Sprechergruppe, Kommunikationsbereich. Studien zur deutschen Sprache in Geschichte und Gegenwart, hg. Heinrich Löffler, Karlheinz Jakob und Bernhard Kelle. Berlin und New York 1994, S. 208–224, hier: S. 209 und 212.
- 8.
Ebd., S. 222.
- 9.
Ebd., S. 213.
- 10.
„Denn nicht durch die groben Mittel höchster Stimmstärke- und Temposteigerung sowie dramatischer Gefühlsdarstellung wird sie ihr Ziel erreichen, sondern durch Versenkung in Inhalt und Gehalt der Dichtung, durch ein diesen Inhalt und Gehalt charakterisierendes Ausdrücken mit Hilfe einer reichen Klangfarbenskala sowie durch Gestaltung der rhythmisch-melodischen Eigenart der jeweiligen Dichtung, wobei oft feinste Tempovariationen und geringe Tonhöhenveränderungen kennzeichnender sind als eine Vortragsart, die von einem Extrem ins andere fällt, d. h. flüstert und brüllt, die Worte zerdehnt und plötzlich solch rasendes Tempo anschlägt, daß die einzelnen Worte schwer verständlich sind; die jetzt die direkte Rede eines jungen Mädchens mit zartester Fistelstimme nachahmt, um kurz darauf im tiefsten Baß die Worte eines schweren Helden donnernd darzustellen.“ Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 13.
- 11.
Weithase: Sprachwerke – Sprechhandlungen, S. 30–36, hier: S. 35.
- 12.
So hatte sie sich an der Gleichschaltung der Sprecherziehung unter dem Nationalsozialismus mit völkischem Jargon beteiligt, bevor sie zunächst in der DDR, dann in der Bundesrepublik akademisch reüssierte, vgl. Weithase: Die Geschichte der deutschen Vortragskunst im 19. Jahrhundert, S. 291 und 320. Vgl. Geißner: Wege und Irrwege der Sprecherziehung, S. 542–560, hier: S. 544.
- 13.
„Zwei Weltkriege haben uns gelehrt, zwischen echtem und gespieltem Gefühl zu unterscheiden, wahre leise und laute gelogene Töne richtig zu werten, die Stärke des verhaltenen Ausdrucks höher einzuschätzen als den hemmungslosen und rücksichtslosen, auf den Effekt berechneten stimmlichen Ausdruck.“ Weithase: Goethe als Sprecher und Sprecherzieher, S. 12.
- 14.
Eva-Maria Krech: „Wirkungen und Wirkungsbedingungen sprechkünstlerischer Äußerungen“, in: Sprechwirkung. Grundfragen, Methoden und Ergebnisse ihrer Erforschung, hg. Eva-Maria Krech, Günther Richter, Eberhard Stock und Jutta Suttner. Berlin 1991, S. 193–250, hier: S. 217 f. Vgl. Krech: Vortragskunst, S. 104.
- 15.
Dass gerade die Hellhörigen unter den Regisseuren, Schauspielern und Kritikern auf eine veränderte Vortragskunst jenseits des deklamatorischen Bühnenstils und Beteuerungstheaters gedrungen haben, zeigt sich am Beispiel der Schrift des Theaterkritikers Herbert Jhering Der Kampf um das Theater (1922). In: Der Kampf ums Theater und andere Streitschriften: 1918–1933, S. 131–183.
- 16.
Vgl. Friederike Stritt: „Deutsche Sprechkunst vor neuen Aufgaben“, in: Die Bühne. Zeitschrift für die Gestaltung des Deutschen Theaters, 10. Dezember 1940, S. 386–388, hier: S. 387.
- 17.
Arnold Littmann: Die deutschen Sprechschallplatten. Eine kritische Bibliographie. München 1963, S. 182.
- 18.
Vgl. Jherings Charakterisierung des Berliner Deutschen Theaters unter der Intendanz von Heinz Hilpert , das durch eine Scheu vor „Größe und Stärke des Ausdrucks“ gekennzeichnet sei, vgl. Herbert Jhering: Regie. Berlin 1943, S. 75–81, hier: S. 80.
- 19.
Vgl. Kuhlmann: „Das Verhalten zur Dichtung – erläutert an den Begriffen: Zitieren, Rezitieren, Deklamieren“, in: Sprechkunde und Sprecherziehung, S. 65.
- 20.
Diese These von einer nationalsozialistischen Stimmkultur und autoritären akustischen Ordnung hat Cornelia Epping-Jäger in einer Reihe von Artikeln zu untermauern versucht, vgl. Cornelia Epping-Jäger: „Laut/Sprecher Hitler. Über ein Dispositiv der Massenkommunikation in der Zeit des Nationalsozialismus“, in: Josef Kopperschmidt (Hg.): Hitler der Redner. München 2003, S. 143–157; dies.: „Stimmgewalt. Die NSDAP als Rednerpartei“, in: Doris Kolesch und Sybille Krämer (Hg.): Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Frankfurt 2006, S. 147–171.
- 21.
Vgl. die präzise Beschreibung von Golo Mann : „Die Stimmen der Nazi-Redner. Hitler hatte unter seinen Getreuen eine Menge Nachahmer, aber so gut wie er konnte es keiner. In seinem gutturalen Sprechen war für mein Gefühl etwas durchaus Fremdes, Undeutsches. Aber ein echter Österreicher war er auch nicht. Er war aus Niemandsland. Nur ein im Grunde Fremder konnte so faszinieren, so sich Deutschland unterwerfen, wie es diesem gelang. Görings Stimme: eine blecherne Trompete. Dagegen die von Goebbels völlig anders und damals einzig in ihrer Art: sonor, ja wie Samt, auch dann, besonders dann, wenn er eine gewaltige Bosheit aussprach, wie demnächst: ‚Wir sind die Herren über Deutschland.‘ Ein wollüstiger, aber leiser Triumph. Schreien konnte auch er, […] aber da war dann echte theatralische Steigerung.“ Golo Mann: Erinnerungen und Gedanken. Eine Jugend in Deutschland. Frankfurt 1986, S. 492.
- 22.
Vgl. Claudia Schmölders: „Stimmen von Führern. Auditorische Szenen 1900–1945“, in: Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, hg. Friedrich Kittler, Thomas Macho und Sigrid Weigel. Berlin 2002, S. 175–195, bes. S. 177 f. Selbst in einem Ratgeber für die Befehlssprache in Militär, HJ, BDM, SA und SS wird ausdrücklich ein weicher Stimmeinsatz mit Schwelltönen empfohlen, auch wenn der Befehl „kurz, laut und ‚zackig‘ herauskommen soll“. „Für den Befehlenden ist die richtige Sprechstimmlage von ganz besonderer Bedeutung. Beginnt er den Ankündigungsbefehl zu hoch, so überschlägt sich beim Ausführungsbefehl die Stimme und wird zu einem unverständlichen Gekreisch. Ganz abgesehen davon, daß ein derartiger Schrei beim Befehl höchst unschön ist, ja leicht lächerlich wirken kann, schadet bei Wiederholungen ein solcher Fehlgebrauch der Stimme in kaum wieder gut zu machender Weise.“ Roedemeyer und Loebell: Die Befehlssprache, S. 5 und 10.
- 23.
Reinhart Koselleck: „Was sich wiederholt“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Juli 2005.
- 24.
Mann: Erinnerungen und Gedanken, S. 493.
- 25.
Hans-Ulrich Wagner: „Sounds like the Fifties. Zur Klangarchäologie der Stimme im westdeutschen Rundfunk der Nachkriegszeit“, in: Harro Segeberg und Frank Schätzlein (Hg.): Sound. Zur Technologie und Ästhetik des Akustischen in den Medien. Marburg 2005, S. 266–284, bes. S. 284.
- 26.
Vgl. Krech: Vortragskunst, S. 103.
- 27.
Allesamt wiederveröffentlicht auf Audio-CDs durch die verdienstvolle Edition Mnemosyne, Neckargemünd, hg. Wolfgang Matthias Schwiedrzik.
- 28.
Beatrix Schönherr: „‚So kann man das heute nicht mehr spielen!‘ Über den Wandel der sprecherischen Stilideale auf der Bühne seit den 60er Jahren“, in: Sprache – Kultur – Geschichte, S. 145–169, hier: S. 148, 167 und 145.
- 29.
Barthes: Mythologies, S. 237 und 251 f.
- 30.
Schönherr: „‚So kann man das heute nicht mehr spielen!‘ Über den Wandel der sprecherischen Stilideale auf der Bühne seit den 60er Jahren“, S. 150.
- 31.
Ebd., S. 149.
- 32.
Vgl. Kuhlmann: „Das Verhalten zur Dichtung – erläutert an den Begriffen: Zitieren, Rezitieren, Deklamieren“, S. 65.
- 33.
Pseudo-Longinos: Vom Erhabenen. Griechisch und Deutsch, hg. Reinhard Brandt. Darmstadt 1966, S. 41. Dieses grausame Pathos ist mit dem verwandt, was Lessing unter dem Titel des Schrecklichen bzw. Entsetzlichen (im Sinne von Aristoteles ’ „miaron“) von der tragischen Schaubühne verbannen wollte, vgl. „Hamburgische Dramaturgie“, in: Lessings Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 6. Frankfurt 1985, S. 552 f. (74. Stück).
- 34.
Pseudo-Longinos: Vom Erhabenen, S. 33.
- 35.
„Denn gewisse Leute werden oft wie aus Trunkenheit zu Leidenschaften fortgerissen, die nicht mehr der Sache, sondern ihrem eigenen einstudierten Geist entspringen, […] sie sind verzückt, nur ihr Publikum nicht.“ Ebd., S. 35.
- 36.
Ebd. Alexander Pope wird für diese dem Erhabenen gegenläufige Phänomene den Begriff des „Bathos“ prägen, in: Alexander Pope: Martinus Scriblerus Peri Bathous or of the Art of Sinking in Poetry. 1727.
- 37.
Drach: Die redenden Künste, S. 117.
- 38.
Diese Art des Theatralischen als Fehlform des Pathos hatten wohl auch Diderot und Lessing im Blick, als sie den klassizistischen Schauspielstil ihrer Zeit kritisierten. Die Schauspieler agierten immer so, als wüssten sie, dass sie vom Zuschauer betrachtet würden, und kommunizierten über die dramatische Situation hinweg direkt mit dem Publikum. Indem sie sich dem Blick des Zuschauers verführerisch exponierten, schlüpften sie aber aus ihrer Rolle. Eine ästhetische Illusion als Voraussetzung der Absorption, also des Mitvollzugs der dramatischen Handlung auf einer inneren Vorstellungsbühne, konnte auf diese Weise nicht zustande kommen.
- 39.
Vgl. Kortner: Aller Tage Abend, S. 130 f.
- 40.
Christa Wolf: Kein Ort. Nirgends. Berlin und Weimar 1979, S. 131. Von Kleist selbst heißt es dort: „Nichts ekelt ihn so wie diese literarischen Wendungen, die sich niemals auf dem Höhepunkt unsrer Leiden einstellen – da sind wir stumm wie irgendein Tier –, sondern danach, und die niemals frei sind von Falschheit und Eitelkeit.“ Ebd., S. 78.
- 41.
Wie dies Fritz Kortner überzeugend beschrieben hat: „Persönliches Leid, von der Dampfwalze der Umwälzungen verdrängt, steht eingeschüchtert in der Ecke. Seine Stimme geht im öffentlichen Lärm unter. Leise kann es sich eher Gehör verschaffen. Es darf sich nicht aufspielen, wie es das einst tat. Es muß sich kurz und bündig fassen. […] Der Kriegsschrecken, der in uns allen steckt, verträgt kein animiertes Sprach- und Schlachtengetöse. Geschehenes und drohendes Grauen müssen einem Darsteller die Stimme verschlagen.“ Kortner: Aller Tage Abend, S. 165.
- 42.
Norbert Anzenberger: Helene Weigel. Ein Künstlerleben im Schatten Brechts? Egelsbach u. a. 1998, S. 29.
- 43.
Vgl. die entsprechenden Artikel im Lexikon der Gesangsstimme (Artikel „Rattle“, S. 499 f.; Artikel „Taschenfalten“, S. 625 f.).
- 44.
Gerhard Stadelmaier: „Schnell fertig mit dem Wort oder Ihr wisst, auf unseren deutschen Bühnen parliert ein jeder wie er mag. Ein paar Anmerkungen zur Sprach- und Sprechverhunzung im Theater“, in: Jahrbuch der Henning-Kaufmann-Stiftung. Paderborn 2016, S. 29–40, hier: S. 34.
- 45.
Reinhart Kosellecks Überlegungen zu Geschichte und Ereignis bieten sich hier als Modell an, vgl. Reinhart Koselleck: Zeitschichten. Studien zur Historik. Frankfurt 2003, S. 13.
- 46.
Ein signifikantes Beispiel ist die plötzliche Verbannung von Schillers Wilhelm Tell von den Theaterbühnen und aus Schullesebüchern im Jahr 1941 aufgrund einer Verfügung Hitlers .
- 47.
Vgl. http://215072.homepagemodules.de/t516405f11776729-Synchronvergleich-Hoerbeispiele.html (Zugriff am 14. August 2014). Die Burgschauspielerin Paula Wessely sprach das Schneewittchen in der Synchronfassung des Disney-Films aus dem Jahr 1938. Sie simulierte eine hohe piepsige Mädchenstimme, verleugnete dabei aber nicht ihre souveräne Sprechtechnik, mit putzigen Akzentuierungen und Melodieführungen, dann aber auch mit einem Ausruf, der immer mit demselben hohen Tonansatz beginnt: „Grüß Gott du! … Wo sind Vati und Mutti?“
- 48.
Vgl. http://www.tagesspiegel.de/wissen/neue-studie-die-weibliche-stimme-ist-tiefer-geworden/20813946.html (Zugriff am 6. Januar 2018).
- 49.
Kathrin Hollmer: „Ton im TV – ‚Til Schweiger können Sie nicht sagen: Hör mal auf zu nuscheln‘“, in: Süddeutsche Zeitung, 28. September 2018 (https://www.sueddeutsche.de/medien/ton-im-tv-til-schweiger-koennen-sie-nicht-sagen-hoer-mal-auf-zu-nuscheln-1.4146227, Zugriff am 28. September 2018).
- 50.
Klopstock: Die deutsche Gelehrtenrepublik, in: Hamburger Klopstock-Ausgabe. Werke, Bd. 7.1, S. 72.
- 51.
Hans Magnus Enzensberger: „Ins Lesebuch für die Oberstufe“, in: Verteidigung der Wölfe. Frankfurt 1999 (11957), S. 88. Bereits Albrecht Schöne konstatierte bei seiner Analyse von Dichterlesungen der 1950er- und 1960er-Jahre „eine eigenartige Monotonie der Vortragsweise“. Diese „offenbar zeit- und generationstypische Sprechweise“ sei wohl damit zu erklären, „daß ausdrucksvolles, eindringliches, beteiligtes Sprechen in Mißkredit, in den Geruch der Unwahrhaftigkeit geraten“ sei. Albrecht Schöne: Literatur im audiovisuellen Medium. Sieben Fernsehdrehbücher. München 1974, S. 60 f.
- 52.
Vgl. Krech: „Wirkungen und Wirkungsbedingungen sprechkünstlerischer Äußerungen“, in: Sprechwirkung, S. 217 f.
- 53.
Vilma Mönckeberg: „Dichtung als Klanggestalt“, in: Rufer und Hörer. Monatshefte für den Rundfunk 4 (1933), S. 168–170, hier: S. 170.
- 54.
„Nur das Zungen-R hat sowohl für die künstlerische Rezitation wie für den Gesang Bedeutung.“ So heißt es in Julius Hey und Fritz Volbach: Der kleine Hey, Bd. 1: Die Kunst der Sprache. Praktisches Lehrbuch für Schauspieler, Redner, Geistliche, Lehrer und Sänger. Mainz und Leipzig 111920 [1912], S. 59. Noch von nationalsozialistischen Sprecherziehern wurde das Zungenspitzen-r für die sogenannte Befehlssprache in Sport, Jugendpflege und Militär empfohlen, um ihr hörbare „Kraft“ zu verleihen. Roedemeyer und Loebell: Die Befehlssprache, S. 21–23.
- 55.
Vgl. Gerhard Zimmermann: „Sprachwissenschaftliche Befunde zur r-Realisierung im Deutschen und Englischen im Spiegel fiktionaler und biographischer Literatur“, in: Zeitschrift für Dialektologie und Linguistik 62 (1995), S. 270–290.
- 56.
Im Lustspiel werde „die Ausrichtung nach der Hochsprache hin nicht so deutlich erwartet wie in seinem ernsten Gegenstück“, meinte ein Sprecherzieher. Fritz Gerathewohl: „Die Aussprache im Tonfilm“, in: Das gesprochene Wort 2 (1938), S. 33–35, hier: S. 33 f.
- 57.
Theodor Siebs: Deutsche Hochsprache. Bühnenaussprache, hg. Helmut de Boor und Paul Diels. Berlin 161957 [1989], S. 4, 17. Vgl. Friedrichkarl Roedemeyer: Sprechtechnik und mundartfreie Aussprache. Kassel 1929, S. 75–77. Roedemeyer meinte allerdings, man müsse angesichts der Schwierigkeiten, ein Zungenspitzen-r zu artikulieren, „doch etwas liberaler sein“.
- 58.
Ein hell und spitz artikuliertes – heute penetrant klingendes – i kann man etwa in den Rezitationen von Alexander Moissi und Klaus Kinski hören. Parallelen dazu findet man noch in Aufnahmen von Dietrich Fischer-Dieskau und in Karl Richters Münchner Bach-Einspielungen der 1960er-Jahre.
- 59.
Wellmer: Versuch über Musik und Sprache, S. 272 und 297.
- 60.
„Was ihr Tradition nennt, ist Bequemlichkeit und Schlamperei“, soll Gustav Mahler zu seinen Wiener Orchestermusikern gesagt haben.
- 61.
Vgl. Viktor Šklovskij: „Kunst als Kunstgriff“, in: Theorie der Prosa, hg. Gisela Drobla. Frankfurt 1966, S. 7–26, bes. S. 11–14.
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Meyer-Kalkus, R. (2020). Zwischen Pathos und Pathosschwund: Tendenzen der Vortragsästhetik im 20. Jahrhundert. In: Geschichte der literarischen Vortragskunst. J.B. Metzler, Stuttgart. https://doi.org/10.1007/978-3-476-04802-8_26
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