Zusammenfassung
Grundlegend muss zu Beginn geklärt werden, was hier unter Serienmördern zu verstehen ist. Da es sich um einen Terminus der realen Kriminologie6 handelt, soll er auch vor diesem Hintergrund skizziert werden. Erstes Kriterium ist der Wiederholungsaspekt. Ein Serienmörder muss mindestens drei Morde vgl. (Bourgoin 1995, 14) begangen haben, um als solcher zu gelten. Zweites wesentliches Merkmal ist das Bedürfnis (Antrieb, Zwang, ...) der Täter, Menschen zu töten. Die Morde sind dementsprechend keine Nebeneffekte oder Folgen anderer Delikte (Auftrags-Mord, Raub-Mord, Mord aus Eifersucht, ...), sondern stellen das eigentliche Delikt dar.
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Literatur
„Anlässlich einer solchen Konferenz prägte ich den heute aligemein gebräuchlichen Begriff Seri-enmöer.“ Rcssler/Shachtman 1994, 45
„Unter einem Trieb können wir zunächst nichts anderes verstehen als die psychische Repräsentanz einer kontinuierlich fließenden, innersomatischen Reizquelle, zum Unterschied vom Reiz, der durch vereinzelte und von außen kommende Erregungen hergestellt wird ... Die Quelle des Triebes ist ein erregender Vorgang in einem Organ und das nächste Ziel des Triebes liegt in der Aufhebung dieses Organreizes.“ Freud 1971, 67
Beispiel David Berkowitz, der im New York der siebziger Jahre Liebespaare erschoss und angeblich auf „höhere“ Weisung handelte.
Unter Psychosen werden Fehleinschätzungen der Realität (Wahn, Halluzinationen, Affektstörungen) verstanden, die unmotiviert erscheinende Verhaltensänderungen hervorrufen und beim Betroffenen keine Einsicht in die eigene Krankhaftigkeit aufkommen lassen. Hierbei wird nochmals zwischen endogenen (z.B. Schizophrenie) und exogenen (durch Erkrankungen des Gehirns, Alkohol oder andere Drogen) Formen unterschieden.
Vayn Greenwood tötete mindestens 11 Obdachlose in Kalifornien. Dabei entwickelte er ein Ritual aus Bluttrinken und Reinigung des eigenen Körpers.
Christopher Wilder tötete Anfang der achtziger Jahre in Florida 11 Frauen, nachdem er sie lange quälte, vergewaltigte und folterte.
„Randy“ Woodfield tötete bis 1982 mindestens 12 junge Frauen entlang der Interstate 5 in den USA, wobei er zuvor seine Macht und das Ausgeliefertsein der Opfer ausgiebig auskostete.
Vgl. zur Jahrzehnte alten Debatte über die terminologischen Unzulänglichkeiten der Motivforschung Shieh 1995. Dort auch eine Diskussion der Bedeutung des Aspektes Handlungsansatz für den literaturwissenschaftlichen Motivbegriff.
Neben der hier abgehandelten Bedeutung von Motiv als Bezeichnung für ein spezifisch verstandenes thematisches Element, enger als ein Thema und nicht so konkret verstanden wie ein Stoff, der historisch, situativ festgelegt ist, gibt es eine weitere semantische Ebene von Motiv. Dabei werden Motive als Beweggründe oder Handlungsmotive verstanden, die Verhalten auslösen und begründen. In der Psychologie, speziell in deren forensischen Bereichen, wird nach Hintergründen für z.B. deviantes Verhalten gefragt. Bis weit ins 18. Jahrhundert war dies die eigentliche Bedeutung von Motiv, der literaturwissenschaftlich relevante, inhaltliche Motivbegriff wurde erst im Umfeld der deutschen Klassiker entwickelt und dann theoretisch genutzt (vgl. Mölk 1991). Heutzutage sind beide semantischen Potentiale von Motiv gebräuchlich. Wenn nun in der vorliegenden Arbeit von Motiv gesprochen wird, meint dies auf der Ebene der filmwissenschaftlichen Reflexion gegenständliche und formale Elemente, die ein Werk inhaltlich ausmachen.
Im gleichen Sinne auch Daemmrich (1995, XVI): „ ... Motive [stellen] schematische Muster von typischen, möglicherweise archetypischen Eigenschaften und im Leben wiederkehrenden Situationen [dar]“.
In diesem Sinne auch Shieh 1995, 87
Dementsprechend ist die Aufmerksamkeit des Autors einer Studie über das Serienmördermotiv geschärft für die Suche nach entsprechenden Beispielen, die in anderen Zusammenhängen natürlich anders diskutiert werden können.
Vgl. dazu Kohlschmidt/Mohr 1965, 427f, oder Frenzel 1970, 1980 und 1983.
Im Anhang (Kap. 9.5) wird ein Motivinventar zum Serienmördermotiv, gegliedert nach den vier Motivtpen und speziell bei den Situationsmotiven untergliedert in Motive und Motivelemente, auf-gelistet. Letztere werden in der Regel immer nur zur situativen und atmosphärischen Ergänzung der Story und der dort verwendeten Motive eingesetzt.
So formuliert Dorn (1994) in ihrer Untersuchung über den Vampyrfilm diesen als ein Subgenre des Horrorfilms, um eine Klammer für ihre Untersuchungsobjekte zu bekommen. Dies ist im Zusammenhang des Vampyrfilms durchaus plausibel, passt als Verfahren aber nicht für Genregrenzen überschreitende Motive.
Acht Western hat Wright nicht zuordnen können, ein Film wurde doppelt eingestuft.
Unter Diskurs wird hier in der Tradition Foucaults (1977) die Totalität effektiv gemachter Aussagen und ihrer immanenten Regelhaftigkeit sowie ihr Verhältnis zu anderen Diskursen verstanden. Sie sind demgemäß materielle Praktiken, die die Inhalte bilden, von denen sie sprechen.
Europäisch-nordamerikanisch
Prospekt zur Ausstellung des Sprengel-Museums Hannover zum Thema „sex&crirne“. Von den Verhältnissen der Menschen“ om 18.2. bis 12.5.1996
Nur in Ausnahmefällen kommt es zu Kooperationen von Serienmördern, etwa zeitweise in Henry — Portrait of a Serial Killer (USA 1986, John McNaughton), dort agiert Henry mit seinem Kumpel Otis.
TATORT-Episoden und die Folgen der klassischen Krimiserien wurden ausgeblendet, weil ihre Seriencharakteristik andere Produktions- und Rezeptionsweisen intendiert. Dennoch sind einige Episoden aus ausländischen Serien im Sample aufgenommen worden, wenn sie in Deutschland als eigenständige Spielfilme gezeigt wurden, z.B. KOMMISSAR BECK — DIE NEUEN FÄLLE: AUGE UM AUGE, (Schweden/Dänemark/ Deutschland 1997, Kjell Sundvall)
Aus ähnlichen Gründen wurde auf IM SCHATTEN DES ZWEIFELS, LANDRU, HONEYMOON KILLERS, DIE NACHT DES JÄGERS oder viele Filme der Edgar Wallace Reihe der sechziger Jahre verzichtet.
z.B. Cabal — Die Brut der Nacht (Nightbreed, USA 1989, Clive Barker) oder Pentagramm DES TODES (MAXIM Xul, USA 1990, Arthur Egeli), der davon handelt, dass ein hingerichteter Serienmörder als Geist zurückkehrt und von jeder beliebigen Person Besitz ergreifen kann.
In diesem Sinne unterscheidet auch Tudor (1989, 80 „supernaturell“ von „secular Horrormo-vies“.
Unter Spree Killing wird demgemäß eine Mordserie verstanden, die in kurzem Zeitraum geschieht, dabei aber im Unterschied zum Amoklauf an verschiedenen Orten geschieht und nicht sofort als Entität zu verstehen ist.
Wenn an dieser Stelle von Film gesprochen wird, ist er durchgängig in seiner narrativen Form gemeint, wie er unter dem Begriff Spielfilm verstanden wird. Eng mit dieser Konkretisierung verbunden ist die Zielrichtung Unterhaltung, verstanden als abwechslungsreiche und lustvolle Erregung, vgl. Westerbarkey 1994.
„Wie der Detektiv das zwischen den Menschen vergrabene Geheimnis aufdeckt, so erschließt der Detektiv-Roman im ästhetischen Medium das Geheimnis der entwirklichten Gesellschaft und ihrer substanzlosen Marionetten. Seine Komposition wandelt das sich unfassliche Leben zum übersetzbaren Gegenbild der eigentlichen Wirklichkeit.“ Kracauer 1979a, 23
Vgl. dazu Schneider 1995a. Auch bei diesen Untersuchungen wird davon ausgegangen, dass wesentlich Langzeitserien Bewusstsein schaffen und ihre Zuschauer in ihrer Welt orientieren. In diesem Sinne auch die Untersuchung von Bruns 1996.
Ebenfalls in Kap. 9.3 findet sich eine synoptische Darstellung der inhaltsanalytischen Erfassung der in Kap. 4 analysierten Filme.
„Kennzeichnung von Filmen (seltener von Zeitschriften) mit ausgeprägter sexueller und krimineller Komponente“, Duden 1995, 3089
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Juhnke, K. (2001). Grundlagen der Untersuchungen. In: Das Erzählmotiv des Serienmörders im Spielfilm. DUV Sozialwissenschaft. Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-322-89955-2_2
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Publisher Name: Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden
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