Zusammenfassung
Wie ist der Zusammenhang von Leib, Wahrnehmung und Ausdruck im Ausgang von Merleau-Ponty zu verstehen? Welche Konsequenzen ergeben sich für die leiblichen Dimensionen im Ausdrucks- und Rezeptionsgeschehen? Zentral ist die Figur des Chiasmus, durch welche die Genese von kreativem Ausdruck und seiner Rezeption als ein Netz von Wandlungsprozessen deutlich werden kann. Ein Exkurs ist der Zeiterfahrung gewidmet, die für Merleau-Ponty die ontologische Grundlage bildet, um die Dynamik des Leibes zu verdeutlichen. Kreativer Ausdruck und dessen Rezeption setzen nicht im luftleeren Raum an, sondern beginnen mit der leiblichen und verleiblichten Perspektive des Schaffenden und des Rezipienten. Strukturen des Leibes liegen beiden Prozessen zugrunde und bilden deshalb ein verbindendes Element, das als Grundlage für einen Zugang, z. B. von Werken der Sammlung Prinzhorn, gesehen werden kann. Die Annahme ist, dass wir in der Rezeption von künstlerischen Ausdrücken einem „Zur-Welt-Sein“ und damit Strukturen der Erfahrung im Umgang mit Befindlichkeiten gewahr werden. Erfahrungen und Anmutungen transportieren sich über Gestik und Stil im Ausdrucksgeschehen, die aber nicht als feste, greifbare Substanz, sondern als Struktur im Übergang zu denken sind. Aus den Überlegungen aber auch rückwirkend aus den Bildreflexionen der drei Folgekapitel ergeben sich abschließend sechs implizite Reflexionsfelder.
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Notes
- 1.
Lara Huber (2013), Der Philosoph und der Künstler. Maurice Merleau-Ponty als Denker der réflexion, Würzburg Ebd., S. 20.
- 2.
Vgl. dazu Friedrich Kluge (1999), Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin, S. 478, 511.
- 3.
In anderen Sprachen ist diese Unterscheidung so nicht vorhanden. Im Französischen unterscheidet Merleau-Ponty z. B. „corps propre“ (Leib) und „corps“, im Englischen wird vom „lived body“ und „body“ gesprochen.
- 4.
Bernhard Waldenfels (1999), Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main, S. 21.
- 5.
Ders. (2011), Radikalisierte Erfahrung, in: Phänomenologie der Sinnereignisse, München, S. 30.
- 6.
Thomas Fuchs (2000), Leib, Raum, Person. Entwurf einer phänomenologischen Anthropologie, Stuttgart; Ders. (2000), Psychopathologie von Leib und Raum. Phänomenologisch-empirische Untersuchungen zu depressiven und paranoiden Erkrankungen, Darmstadt. Ebd., S. 3 entwirft er ein Sphärenmodell mit eben jenen oben genannten Räumen.
- 7.
Merleau-Ponty greift damit eine spätestens mit Kant klassisch gewordene Gegenüberstellung zum Verständnis des Verhältnisses von Subjekt und Welt auf, die in der Folge zu weiteren Fragen in Bezug auf die Gewissheit unseres Wissens geführt hat. Natürlich reduziert Merleau-Ponty hier zugunsten der Explikation seines dritten Weges bewusst Positionen, die in solcher Reinform selten verwirklicht sind.
- 8.
Maurice Merleau-Ponty (1966), Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin, S. 49.
- 9.
Christian Erich Schröder (1990), Maurice Merleau-Ponty. Phänomenologie an den Grenzen der Subjektivitätsphilosophie, in: Philosophen des 20. Jahrhunderts, Darmstadt, S. 171.
- 10.
Ebd., S. 178.
- 11.
Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 25.
- 12.
„In diesem ‚wie einem ist‘ bringt das Gestimmtsein das Sein in sein ‚Da‘ “, Martin Heidegger (2006), Sein und Zeit, Tübingen S. 134.
- 13.
Subjekt und Objekt würden in ihrer Verwiesenheit aufeinander begriffen, indem „das Subjekt den im Objekt ausgebreiteten Sinn übernimmt und das Objekt die Intentionen des Subjekts“, Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 161.
- 14.
Bernhard Waldenfels (1997), Topographie des Fremden. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Frankfurt am Main, S. 35.
- 15.
Die deutsche Übersetzung von Ambiguität in „Zweideutigkeit“ kritisiert Plügge zu Recht, weil darin suggeriert werde, es ginge um zwei Seiten, die nur gedeutet werden müssten. Die Ambiguität ist bei Merleau-Ponty aber eine existenzielle. Herbert Plügge (1967), Der Mensch und sein Leib, Tübingen, S. 66.
- 16.
„Wenn das kranke Selbst malt oder zeichnet, ist das nicht sein Blick, auch nicht ein anonymer Blick.“ Marc Richir argumentiert, dass dies daran liege, dass die Bildschöpfer selbst keinen Leib bewohnten, sondern im schizoiden Prozess einer Spaltung von Leib und Körper bzw. des Selbst im Bezug zur Welt zum Opfer fielen. Thomas Fuchs geht in eine ähnliche Richtung und sieht einen Zusammenhang zwischen dem psychopathologischen Kontext im Ausdrucksprozess, der eine Blickbegegnung möglicherweise verhindere und zieht Parallelen zwischen der Bildbegegnung und der direkten Begegnung mit einem wahnkranken Patienten. Thomas Fuchs (2014), Das Unheimliche. Eine phänomenologische Studie anhand von Werken der Sammlung Prinzhorn, in: Bilderfahrung und Psychopathologie. Phänomenologische Annäherungen an die Sammlung Prinzhorn Paderborn; Marc Richir (2014), Über die Darstellung in der Psychopathologie, in: Bilderfahrung und Psychopathologie, Paderborn. Ebd., S. 56.
- 17.
Vgl. auch die Darstellungen von Patienten, deren Resonanzfähigkeit nach Gehirnschädigungen verloren gegangen ist bei Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 232–234.
- 18.
Plügge, Der Mensch und sein Leib, S. 32: „Innen und Außen sind letzten Endes abstrakte Begriffe und lassen sich eher mit Missbefinden und Weltbezug beschreiben.“
- 19.
Ebd., S. 76.
- 20.
Ebd., S. 12: „‚entfremdet‘ und ‚eigen‘ sind zwar logisch Widersprüche, aber im Bereich der leiblichen Selbsterfahrung durchaus vereinbar. Und nicht nur vereinbar, sondern sich gegenseitig fordernde Charakteristika. […] Erst, wenn es sich mir zu entziehen droht, wird das bisher nie Bemerkte zum unschätzbar Eigenen.“
- 21.
- 22.
Maurice Merleau-Ponty (1986), Das Sichtbare und das Unsichtbare, München, S. 274.
- 23.
Interessant in diesem Zusammenhang ein Text von Rodolphe Gasché. Er zeigt die Geschichte des Chiasmus auf und inwiefern der Chiasmus zunächst als eine Figur der Totalisierung und Parallelisierung verstanden wurde, welche die Differenz in einem höheren Ganzen vereint. Zudem vergleicht Gasché auch u. a. die Auffassung Derridas mit der Merleau-Pontys. Beide denken den Chiasmus gerade als eine Totalität und Koinzidenzen verhindernde Figur, allerdings von unterschiedlichen Perspektiven her: Derrida im Hinblick auf die Unabschließbarkeit von Interpretationen, Merleau-Ponty von der Endlichkeit der Erfahrung her. Rodolphe Gasché (1998), Über chiastische Umkehrbarkeit, in: Die paradoxe Metapher, Frankfurt am Main. Vgl. dazu auch Marc Richir (1986), Der Sinn der Phänomenologie in „Das Sichtbare und das Unsichtbare“, in: Leibhaftige Vernunft. Spuren von Merleau-Pontys Denken, München.
- 24.
Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 328.
- 25.
Ebd., S. 191. Für „Fleisch“ [chair], gibt es „in der traditionellen Philosophie keinen Namen […] Das Fleisch ist nicht Materie, es ist nicht Geist, nicht Substanz. Um es zu bezeichnen, bedürfte es des alten Begriffes „Element“ […] d. h. im Sinne eines generellen Dinges, auf halbem Wege zwischen dem raum-zeitlichen Individuum und der Idee, als eine Art inkarniertes Prinzip […] nicht Tatsache oder Summe von Tatsachen und doch am Orte und am Jetzt haftend.“, ebd., S. 183 f. Die französischen Konnotationen des Begriffes chair (= Fleisch) sind mit der deutschen Übersetzung nicht wirklich einholbar. „En chair et en os“ steht ebenso für höchstpersönlich, leibhaftig und wahrhaftig. Fleisch hat eine Eigenbewegung, es wird also, so der Gedanke, in der Bewegung erst zum Phänomen.
- 26.
Ebd., S. 253: „Die Probleme, die ich in der Ph.P. [Phénoménologie de la perception, S.F.] gestellt habe, sind unlösbar, weil ich dort von der Unterscheidung „Bewusstsein“-„Objekt“ ausgehe“.
- 27.
Ähnlich sieht dies Waldenfels, wenn er schreibt, Das Sichtbare und das Unsichtbare sei „keine Kehre, aber der Versuch, seine eigenen Anfänge radikaler zu wiederholen.“, Bernhard Waldenfels (1995), Deutsch-Französische Gedankengänge, Frankfurt am Main, S. 114.
- 28.
Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 471.
- 29.
Auf die Frage, inwiefern die Zeit dann wirklich als Subjekt gelten kann, kann in diesem Zusammenhang nicht weiter eingegangen werden. Vgl. dazu auch die differenzierten Unterscheidungen verschiedener Ansätze hierzu bei Stefano Micali (2015), Subjektive und objektive Zeit, in: Mensch und Zeit, Wiesbaden.
- 30.
Merleau-Ponty führt hier Heideggersche und Husserlsche Ansätze zusammen und diese damit jeweils ein Stück über sich hinaus. Die Idee eines absoluten, zeitkonstituierenden Bewusstseinsflusses, die Husserl hervorhob, bringt er mit dem Gedanken Heideggers einer Ek-stase von Zeit zusammen, indem er beide als ständiges Spannungsfeld der Wahrnehmung versteht. Er bindet sie aber außerdem an die Bewegung des Leibes. Dieser Leib ist ständiger Übergang und verkörpert die Grenzen einer endlichen Existenz. Er bildet im Gegenwartsmoment der Wahrnehmung die Vermittlung von Innen und Außen und den Augenblick von Sinnbildung.
- 31.
Aus beiden Bewegungsrichtungen formt Merleau-Ponty den fast sinnbildlichen Ausdruck „Zeit als Subjekt, Subjekt als Zeit“. Bildlich betrachtet befindet sich das „zweifache“ Subjekt in der Mitte der relationalen Verschränkung, während der Ausdruck „Zeit“ dieses gedoppelte Subjekt wie eine Klammer umschließt. Betrachtet man das Ganze noch dreidimensional – also in Anlehnung an Merleau-Pontys Suche nach der dritten Dimension und der zentralen Bedeutung des Leibes – könnte der Terminus wie eine Figur vor einem Hintergrund gesehen werden. Der Hintergrund ist zugleich eine Unbestimmtheit, welche die Präsenz der Subjekts erst hervortreten lässt, denn beim Identifizieren der Figur im Vordergrund, wir der Hintergrund immer mit wahrgenommen. Er ist notwendig, um die Umrisse der Figur überhaupt erkennen zu können. Als Untergrund wird er mitempfunden – als eine zweite Ebene. Umgekehrt: Erst dadurch, dass etwas in den Vordergrund tritt, konstituiert sich der Hintergrund als solcher. Er ist also immer ebenso mit angesprochen. Merleau-Ponty hat hier einen Grundgedanken der Gestaltpsychologie auf ein ontologisches Verhältnis übertragen und mit dem phänomenologischen Grundgedanken der Intentionalität verknüpft. Er hat dabei aber die Gestaltpsychologie dafür kritisiert, dass sie die Gestalt als eine physische Realität auffasst und damit einer empiristischen Weltsicht verhaftet bleibt. Vgl. dazu auch Birgit Frostholm (1978), Leib und Unbewusstes. Freuds Begriff des Unbewussten interpretiert durch den Leib-Begriff Merleau-Pontys, Bonn, S. 27.
- 32.
Darin kommt die ständige Differenz zwischen „Selbstgegenwart“ und „Situiert-Sein-in-Gegenwart“ zum Ausdruck; das Subjekt ist sich selbst nie völlig gegenwärtig.
- 33.
Bernhard Waldenfels (2005), Idiome des Denkens. Deutsch-Französische Gedankengänge, Frankfurt am Main S. 74.
- 34.
Seewald merkt mit Hammer und Waldenfels kritisch an, dass Merleau-Ponty die Berücksichtigung der Eigenbefindlichkeit des Leibes in seiner Rückwirkung auf die Wahrnehmung vernachlässigt. Vgl. Jürgen Seewald (1989), Leiblichkeit und symbolische Entwickung. Implizite Sinnprozesse in systematischer und genetischer Betrachtung, unv. Diss., Philipps-Universität Marburg, S. 16.
- 35.
Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 204.
- 36.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1988), Phänomenologie des Geistes, Hamburg, S. 70.
- 37.
Rudolf Boehm (1970), Chiasma, Merleau-Ponty und Heidegger, in: Durchblicke. Martin Heidegger zum 80. Geburtstag, Frankfurt am Main, S. 385.
- 38.
Siehe dazu auch Waldenfels, der davor warnt, das „weder noch“ einfach in ein „sowohl als auch“ zu verwandeln, Waldenfels, Deutsch-Französische Gedankengänge, S. 112. Weder ein idealistischer Aufstieg oder eine Rückkehr zu einem reinen Ursprung ist demnach möglich, sondern die permanente Verschränkung verweist auf die Teile des Chiasmus zurück und differenziert sich im immer wieder neuen Übergang durch die Leiblichkeit im Frühwerk bzw. durch das Fleisch im Spätwerk.
- 39.
In existenziellen Grenzsituationen verändert sich dieses Sein-zur-Welt, der Fluss wird auf extreme Weise gestört, ruft umso mehr zu besonderen Integrationsleistungen auf. Von phänomenologischer Seite wurden die Veränderungen des Leiberlebens bei verschiedenen psychischen Krankheiten untersucht. Es ist nicht mehr der Geist oder der Körper, der erkrankt oder verändert ist, sondern der Fluss der Erlebnisfähigkeit. Insbesondere die implizite Struktur des Leibes geht verloren, sodass sich Wahrnehmungen transformieren, Vgl. Fuchs, Psychopathologie der Hyperreflexivität.
- 40.
Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 181.
- 41.
Waldenfels hat mit Bezug auf eine Auslegung von Jacques Taminiaux darauf aufmerksam gemacht, dass ein Satz Husserls aus den Cartesianischen Meditationen sich als Leitsatz vom Früh-bis ins Spätwerk Merleau-Pontys durchzieht: „Der Anfang ist die reine und sozusagen noch stumme Erfahrung, die nun erst zur reinen Aussprache ihres eigenes Sinnes zu bringen ist.“, Edmund Husserl (1950), Cartesianische Meditationen und Pariser Vorträge, Den Haag, § 16. Merleau-Ponty zitiert diesen Satz immer wieder, lässt aber das „sozusagen“ verschwinden und konzentriert sich damit mehr auf die Problematik des Übergangs von Erfahrung in Ausdruck anstelle der Problematik des Anfangs der Erfahrung. vgl. dazu Waldenfels, Deutsch-Französische Gedankengänge, S. 106.
- 42.
Richir, Der Sinn der Phänomenologie in „Das Sichtbare und das Unsichtbare“, S. 105.
- 43.
Maurice Merleau-Ponty (2003), Das Auge und der Geist, in: Das Auge und der Geist. Philosophische Essays, S. 278.
- 44.
Hermann Schmitz (1966), Der Leib im Spiegel der Kunst, Bonn, S. 83.
- 45.
Ebd., S. 77.
- 46.
Ebd., S. 76.
- 47.
Vgl. dazu Erwin Straus (1956), Vom Sinn der Sinne. Ein Beitrag zur Grundlegung der Psychologie., Berlin Heidelberg, S. 160 ff. und Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 62.
- 48.
Schmitz sieht den Leib als Dynamik von Engung und Weitung, Schwellung und Spannung und protopathischer und epikritischer Tendenz an, die sich in das Geschaffene übersetze.
- 49.
Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 82 ff.
- 50.
Waldenfels, Sinnesschwellen, S. 47. Waldenfels kritisiert darüber hinaus, dass in der Konsequenz der Trennung von Leib und Körper die Differenz zwischen Leiberfahrung und Erfahrung des Leibes als Leib sowie die Differenz von Eigenem und Fremdem verloren gehe. Das Fremde werde bei Schmitz zur Erweiterung des Eigenen.
- 51.
Auch wenn Schmitz’ Fokus auf ein reines leibliches Spüren teilweise in einfühlsamen Beschreibungen mündet, bleiben diese dennoch merkwürdig unangebunden und kontaktlos. Seine Betrachtung kommt dort an ihre Grenzen, wo es um die zusammenhängenden Prozesse von Körper und Leib geht. Ohne die Verwobenheit von Leib und Körper zu berücksichtigen wird man der vielfältigen Spannung im Ausdruck aber nicht gerecht, die gerade auch mit dem existenziellen Verhältnis, Körper und Leib zu sein, umgehen. Bereits die Entwicklung des Kindes zeigt die körperliche Orientierung durch Tasten, Mundeln und Kriechen, die dazu beiträgt, den eigenen Körper als Leib zu übernehmen. Vgl. dazu z. B. Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 140 ff.
- 52.
Plügge, Der Mensch und sein Leib, S. 46.
- 53.
Richir, Der Sinn der Phänomenologie in „Das Sichtbare und das Unsichtbare“, S. 96: „Das Sinnliche lässt sich dem Intelligiblen keineswegs entgegensetzen, vielmehr sind beide in demselben Gewebe miteinander verflochten.“
- 54.
Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 231.
- 55.
Diese besondere Struktur der Umkehrung oder Umwendung einer Verflechtung vernachlässigt vollständig Frank Vogelsang, der aus dem Chiasmus einen Parallelismus macht, in dem es Aufstieg und Abstieg gibt. Er deutet die überkreuzten Linien so, dass sie rechts und links mal mehr nach oben (Richtung Bewusstsein) oder unten (Richtung Körper) weisen. Damit aber lässt er Gleichzeitigkeit und Umschlag in der chiasmatischen Bewegung außen vor, Frank Vogelsang (2011), Offene Wirklichkeit. Ansatz eines phänomenologischen Realismus nach Merleau-Ponty, München.
- 56.
Merleau-Ponty geht davon aus, dass immer schon eine ursprüngliche Intentionalität im Zugang zur Welt wirkt, während Schmitz Intentionalität als ein nachträgliches Produkt sieht, dass erst im Anschluss an die Explikation eines Einzeldinges möglich wird. Damit geht einher, dass bei Merleau-Ponty Horizontale und Vertikale in der Arbeit des Fleisches zum Tragen kommen, während Schmitz primär die Vertikale – d. h. die Herausbildung der Person aus dem leiblichen Spüren in der Bestimmung der Dinge – betont.
- 57.
Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, S. 286.
- 58.
Ebd.
- 59.
Ebd.
- 60.
Peter Gorsen berichtet von einer Ausstellung zu den Briefzeichnungen Artauds und Van Goghs und beschreibt sie als „permanente Selbsterfahrung, Selbstdarstellung, das Einfangen der psychophysischen Befindlichkeit“. „Körperbewußte, prozeßorientierte, aktionistische Mitteilungsform“; „Kartographie des Selbst.“, Peter Gorsen (1990), Der Dialog zwischen Kunst und Psychiatrie heute, in: Von Chaos und Ordnung der Seele. Ein interdisziplinärer Dialog über Psychiatrie und moderne Kunst, Berlin Heidelberg, S. 5.
- 61.
Henri Maldiney (1966), Die Entdeckung der ästhetischen Dimension in der Phänomenologie von Erwin Straus, in: Condition Humana – Erwin W. Straus on his 75th birthday, Berlin, S. 224.
- 62.
Merleau-Ponty bezieht sich mit dieser Aussage in Das Auge und der Geist auf Hermes Trismegistos, siehe Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, S. 224. Er hatte bei seinen Überlegungen besonders Künstler wie Cezanne, aber auch Max Ernst vor Augen (die er im Text zitiert) und es ist fraglich, inwiefern seine Beschreibungen auch noch für Kunstformen unserer Zeit (conceptual art o. ä.) gelten können. Allerdings bleiben Merleau-Pontys Überlegungen nach wie vor für den kreativen Ausdrucksprozess als solchen aktuell.
- 63.
Maldiney weist auf die Eigenbewegung und besondere Struktur der Form im malerischen Ausdruck hin. Die Form sei nicht nur der Idee Dienende, sondern selbst ein Werden. Gerade dies unterscheide sie von Symbol oder Zeichen. Das Symbol zeige, so Maldiney, bereits eine bewohnte Welt an, sei bereits „gestifteter Sinnträger“. Das Zeichen sei bereits Ur-teil, die Form aber „Ur-sprung“ und in ihrem Erscheinen und Werden weltbildend. Mit Bezug auf Paul Klee, Gottfried Semper und Hans Prinzhorn hebt Maldiney den Weg der Gestaltung hervor. Jede Form greife aus, existiere „im Hinausgreifen auf den Raum, den sie besetze und verwandle.“ Maldiney, Die Entdeckung der ästhetischen Dimension in der Phänomenologie von Erwin Straus, S. 228.
- 64.
Gottfried Boehm (2006), Wiederkehr der Bilder, in: Was ist ein Bild?, München S. 21.
- 65.
Im schöpferischen Prozess verdichtet sich das Erleben einer inneren und äußeren Situation im Umgang mit konkretem Material. Ein komplexes Gemenge einer Person, z. B. Erinnerungen, Gewohnheiten, Lebenskontexte, Bildungshorizonte, Ausdrucksfähigkeiten, Vermögen im Umgang mit dem Material, Fantasie, die umgebende Atmosphäre, Traditionen, Rituale, Zeitgeist, affektive Gehalte und Wissenszusammenhänge liegen in den Handlungen und Empfindungen der Ausdruckshandlungen. Prozesse von implizitem und explizitem Wissen und Stimmungsräumen wirken ein. In unterschiedlicher Stärke durchzieht das Erfahrene, Gelernte und Erlebte den eigenen, im permanenten Fluss des Austausches zur Weltgewachsenen Leibraum und hinterlässt Spuren im Werk.
- 66.
Waldenfels, Deutsch-Französische Gedankengänge, S. 115.
- 67.
Ders., Radikalisierte Erfahrung, S. 29.
- 68.
Vgl. dazu auch László Tengelyi (2007), Erfahrung und Ausdruck. Phänomenologie im Umbruch bei Husserl und seinen Nachfolgern, Dordrecht.
- 69.
Zitiert nach Hartmut Kraft (2005), Grenzgänger zwischen Kunst und Psychiatrie, Köln, S. 91 ff.
- 70.
Hans Prinzhorn (1922), Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung, Berlin, S. 167. Karl Genzel (1871–1925) erhielt1907 die Diagnose „Dementia Praecox“. Prinzhorn würdigte ihn unter dem Pseudonym „Karl Brendel“ mit seinen geschnitzten Holzskulpturen als einen der zehn schizophrenen Meister in der Bildnerei der Geisteskranken.
- 71.
Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 184; Ders., Das Auge und der Geist, S. 305: „vielmehr ist es der Maler, der in den Dingen geboren wird wie durch eine Konzentration und ein Zu-Sich-Kommen des Sichtbaren.“ Hier klingt die mediale Funktion des Malers stark an.
- 72.
Waldenfels, Deutsch-Französische Gedankengänge, S. 106.
- 73.
Winnicotts Übergangsprojekt als intermediärer Raum, einem Bereich zwischen Innen und Außen, zwischen Fantasie und Realität, könnte dafür Vorbild sein. Vgl. dazu auch Leo Navratil (1997), Schizophrenie und Kunst, Frankfurt am Main, S. 29; sowie Ferenc Jádi (1997), Zwei Fälle. Begriff und Auslegung bei Otto Stuss und Carl Lange in: Kunst und Wahn, Köln, S. 207: „Erlebt wird das Eigene an einem anderen Ort. Stimmigkeit und Kohärenz der Bildlichkeit, sowie Ausgewogenheit der Bildfügung, spielen dabei eine weit größere Rolle als früher angenommen.“
- 74.
Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 181.
- 75.
z. B. Gottfried Boehm (1978), Zur Hermeneutik des Bildes, in: Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt am Main, S. 453 ff.
- 76.
Axel Müller (2005), Wie Bilder Sinn erzeugen. Plädoyer für eine andere Bildgeschichte, in: Bild-Zeichen. Perspektiven einer Wissenschaft vom Bild, München S. 39.
- 77.
„Das Als markiert den Auftritt des Bildes als Bild; ohne dieses Als gäbe es weder Bildgehalte noch Bildintentionen, noch gäbe es ein spezifisches Bildverstehen, das dem Verstehen des Bildes als einem bildhaften Zeichen vorausgeht.“ Bernhard Waldenfels (2010), Sinne und Künste im Wechselspiel. Modi ästhetischer Erfahrung, Frankfurt am Main, S. 132.
- 78.
So z. B. in Boehm, Wiederkehr der Bilder, S. 15; in Ders. (2007), Unbestimmtheit. Zur Logik des Bildes, in: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin, S. 251; oder die Selbstdarstellung der Nationale Forschungsschwerpunkt (NFS) in Ders. (2011), Ikonische Differenz. Glossar. Grundbegriffe des Bildes, in: Rheinsprung 11. Zeitschrift für Bildkritik (1). Boehm hat den Terminus für verschiedene Verhältnisse und Paarungen (Materie und Idee, Ganzes und Einzelnes, Figur und grund, Sein und Erscheinen) verwendet, die sich mal auf die Unterschiede zu begrifflicher Sprache beziehen, und mal darauf, wie das Ikonische den Logos der Sprache immer schon begleitet und insgesamt auf eine Begründungsfigur für eine eigene Ontologie des Bildes abzielt. Da z. B. der gemalte Baum nicht von Ort und Kontext seines Erscheinens abzulösen sei, während wir einen realen Baum in seinen Veränderungen und seiner Substanz wahrnehmen würden, fände im bildlichen Ausdruck ein besonderer Zuwachs an Sein statt. Ders., Zur Hermeneutik des Bildes, S. 454: Der Grund, die Identität von Sein und Erscheinen basiere „real auf der prinzipiellen Unausgefülltheit der Zwischenräume, also Grenzen, Zusammenspiel von Farben und Formen, Unbestimmtheiten“. Der Grund trage den Charakter des Potentiellen und damit „das dem Bilde eigentümliche ontologische Substrat“.
- 79.
Platon (1994), Sophistes, 339b–341b.
- 80.
Müller, Wie Bilder Sinn erzeugen, S. 49: „Jedes Bild beziehe seine Bestimmungskraft aus der Liaison mit dem Unbestimmten“.
- 81.
Georg Stenger (2009), Generativität des Sichtbaren: Phänomenologie und Kunst, in: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, München, S. 172: „Das Sichtbare ist sozusagen eine Abschattung des Gesehenen.“
- 82.
Boehm, Unbestimmtheit. Zur Logik des Bildes, S. 252.
- 83.
Ders. (1986), Der stumme Logos, in: Leibhaftige Vernunft. Spuren von Merleau-Pontys Denken, München, S. 295: „Es ist nicht länger sinnvoll, das Tun, welches zum Bild führt, als den Vorgang einer Übertragung zu beschreiben, der Eindrücke aus dem kognitiven Bewusstsein ins äußere Medium aus Leinwand und Farbe versetzt. Auge und Bewusstsein fügen sich ins Parallelogramm der Kräfte und Bewegungen, in dem Gesehenes und Sehendes auf ihre stumme Wechselwirkung hin artikuliert werden.“ Leib und Chiasmus kommen hier als zentrale Termini in ihrer Dynamik und speziellen Struktur des Zur-Welt-Seins zu kurz. Zum einen fügt sich nicht ein losgelöstes Auge in den Prozess des Gestaltens, sondern der Maler mit seinem Leib. Zum anderen ist nicht von einem Parallelogramm auszugehen, sondern von Überkreuzungen und Verschiebungen von Gesehenem und Sehendem. Allerdings könnte Boehms etwas unscharfe Rezeption Merleau-Pontys zum Teil auch auf dessen nicht immer eindeutigen Umgang mit Körper und Leib zu tun haben: so zitiert Merleau-Ponty in Das Auge und der Geist Paul Valery im französischen Original: Der Maler leihe seinen Körper, „apporte son corps“, Maurice Merleau-Ponty (1964), L’oeil et l’esprit, Paris, S. 16. Die deutsche Übersetzung vermerkt hingegen „Leib“. Es ist aber ein Unterschied, ob der Körper primär als ausführendes Instrument gemeint wird oder als empfindender und empfundener Leib daran beteiligt ist. Während ersteres auf ein technisches Verhältnis abhebt, indem z. B. meine Hand ausführendes Organ ist, bezieht sich letzteres gerade auf unser jeweilig individuelles Zur-Welt-Sein. Gerade in Bezug auf das Verhältnis zwischen dem Menschen und seinem künstlerischen Ausdruck ist die Bedeutung dieses Unterschiedes unübersehbar. Künstler zeigen und wandeln wahrgenommene Sichtweisen der Welt und führen nicht ausschließlich Techniken durch.
- 84.
Gottfried Boehm hat vermutlich die Arbeit des Fleisches in seiner Rezeption von Merleau-Ponty im Sinn, wenn er Materie und Energie „im Grund“ arbeitend sieht. Ausgehend von Merleau-Pontys ontologischem Konzept des Fleisches, wäre allerdings demgegenüber hervorzuheben, dass die vertikalen Bewegungen sich mit horizontalen kreuzen. Die eigene Höhlung, die ein Subjekt in der Bewegung des Fleisches bildet, stellt eine Vertikale in der horizontalen Bewegung des Fleisches dar, Beide sind verschränkt, nicht arbeitet nur die Horizontale eines Grundes.
- 85.
Bernhard Waldenfels (2009), Das Unsichtbare dieser Welt oder: Was sich dem Blick entzieht, in: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, München S. 17.
- 86.
Umgekehrt ist Vorsicht geboten, nicht nur das Sichtbare allein im Blick zu haben. Stenger, Generativität des Sichtbaren, S. 175: „Solange man das Sichtbare für bare Münze nimmt und das in ihm arbeitende Unsichtbare nicht mit sieht, erfasst man eigentlich nur Reduktionismen und Plattitüden. Andererseits liegt genau darin das Erschwernis aller Interpretation künstlerischer Werke, dass diese mit der gewöhnlichen Wirklichkeitsauffasung und den ihr entsprechenden Horizonten brechen, d. h. dass das in den Kunstwerken ‚Sichtbare‘ sich solange versperrt, als man das in ihnen arbeitende Unsichtbare nicht berücksichtigt und nicht ‚sieht‘“. Ebd., S. 181: „Erst aufgrund „des Unsichtbaren“ kann etwas sichtbar werden“. „Gehen Husserl und Heidegger, noch […] vom Sichtbaren zum Unsichtbaren und wieder zurück, so ist Merleau-Ponty bestrebt, eine durchgehende Verschränkung von Sichtbarem und Unsichtbarem aufrecht zu erhalten.“, ebd., S. 183.
- 87.
Müller, Wie Bilder Sinn erzeugen, S. 86.
- 88.
Waldenfels, Sinnesschwellen, S. 118 f.
- 89.
„Stil“ hat als Grundbegriff der Kunstgeschichte eine umfassende Geschichte und unterschiedliche Konzeptualisierungen erfahren. Eine gute Übersicht über die verschiedenen Positionen gibt der Band von Caecilie Weissert (Hrsg.) (2009), Stil in der Kunstgeschichte. Neue Wege in der Forschung, Darmstadt. Im Sinne Merleau-Pontys und Maldineys ist damit nicht Stil als Ausdruck der Einheit einer Epoche gemeint, als Stilideal, oder eine bestimmte Norm des Stils, wie z. B. von Vasari und Winckelmann gedacht. Auch kein „Kunstwollen“ als Formprinzip einer Epoche oder wertfreies, deskriptives Element, wie Riegl betont hat. Eher wird die individuelle Geste damit gemeint, aber nicht im Sinne einer Technik, sondern in ihrer Weise, einen Rhythmus, eine Bedeutung zu setzen. Nicht aber bezieht sich dies auf bloß individuellen Ausdruck sondern meint etwas durchaus darin liegendes Objektives in der Begegnung zur Welt hin.
- 90.
Henri Maldiney (2006), Verstehen, Wien, S. 116: „Die Wahl der symbolischen Themen und ihre Einsetzung geht aus der stilistischen Identität ihrer Weise des Erscheinens im menschlichen Feld und der nicht-thematischen Formen des menschlichen Daseins hervor.“
- 91.
Ders., Die Entdeckung der ästhetischen Dimension in der Phänomenologie von Erwin Straus, S. 223. Ebd., S. 232: „Der Stil teilt das pathische Moment im ästhetischen Moment eines Mitdabeiseins mit, in dem unser Seinkönnen nicht mehr den Seinssinn der Sorge, aber auch nicht von sich abfällt, um sich dem Unmittelbaren zu überlassen. Das Nahe ist nicht das Unmittelbare. Die Kunst ist kein Rückzug auf die angebliche Unschuld der irdischen Gärten. Sie ist Ur-sprung, welcher das in der Landschaft verlorene zum staunenden Dasein im Offenen verwandelt.“
- 92.
Ebd., S. 211.
- 93.
Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 378.
- 94.
Ders., Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 154.
- 95.
Diese stünde im Kontrast zu z. B. Bredekamps Schwerpunktsetzung, Bilder als handlungsfähig zu sehen, insofern sie uns beherrschen und gefangen nehmen können. Bredekamps Theorie des Bildaktes will die Bilder als Sprechende verstehen, denen drei Arten von Bildakten (schematisch, substitutiv und intrinsisch) unterlegt werden können und gibt zahlreiche historische Beispiele dazu, welche die enormen Kräfte erläutern, die von Bildern ausgehen können. Auch aus der politischen Bildergeschichte könnte man zahlreiche Beispiele anführen. Dennoch scheint mir aus erkenntnistheoretischer Perspektive die Idee zu weit zu gehen, von der Wirkungskraft auf die Eigenaktivität zu schließen, und Bilder quasi so aufzufassen, als hätten sie ihre Gestalt selbst gewählt. Im Doppelspiel von Anorganik und Eigenleben wird meines Erachtens dann der Schwerpunkt zu sehr auf letzteres gelenkt. Natürlich nehmen uns Bilder gefangen, aber es ist uns klar, dass wir ein Bild vor uns haben. Vgl. Horst Bredekamp (2010), Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007, Berlin.
- 96.
Frohoff, Gesten der Resonanz. Dimensionen des Leiblichen im Geflecht von kreativem Ausdruck und Rezeption. Ebd., S. 11.
- 97.
Marc Richir (2011), Über die phänomenologische Revolution: einige Skizzen, in: Phänomenologie der Sinnereignisse, München, S. 76.
- 98.
Gottfried Boehm (2008), Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin, S. 34, 44.
- 99.
Ebd., S. 53: „Aus Materie wird Sinn, weil die visuellen Wertigkeiten im Akt der Betrachtung aufeinander reagieren.“
- 100.
Maldiney, Die Entdeckung der ästhetischen Dimension in der Phänomenologie von Erwin Straus, S. 219.
- 101.
Ebd., S. 218.
- 102.
Ebd. Vgl. auch Samuel Thoma (2014), Une psychopathologie à l’impossible – eine Psychopathologie hin zum Unmöglichen. Henri Maldiney zum 100. Geburtstag, in: Sozialpsychiatrische Informationen (44/1).
- 103.
Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, S. 300. Bilderfahrung beschreibt nach Waldenfels, dass für uns etwas als etwas im Bild sichtbar wird, bevor wir das Bild als Bild ansehen. Das Bild bestimmt sich als ein Worin besonderer Art. Es ist kein Objekt, das wir zusätzlich noch sehen, sondern ein Medium des Sehens, das am Sehen selbst beteiligt ist und dessen wir als Medium gewahr werden. Waldenfels, Sinne und Künste im Wechselspiel, S. 43.
- 104.
Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 378.
- 105.
Wolfram Hogrebe (2010), Protodeixis. Was zeigt sich zuerst?, in: Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren, München, S. 375.
- 106.
Ebd., S. 376. „Wir investieren in den Gegenstand das, was wir in Dinge als Personen investieren und was wir selbst zu sein beanspruchen, nämlich freie Wesen zu sein.“, ebd., S. 381.
- 107.
Gottfried Boehm (2010), Das Zeigen der Bilder, in: Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren, Paderborn, S. 44:
„es ist also nicht darum so, dass in Bildwerken körperliche Sachverhalte dargestellt werden, sondern im System der Darstellung selbst spiegelt sich bereits die leibliche Befindlichkeit.“ An der Organisation zeigender Gebärden in den Bildern transportierten sich, so Boehm, „Spannungen schwankenden Ausdrucksniveaus“ und „Emotionalität“, „die sich zu unterschiedlichen Affekten verdichten kann“, ebd., S. 34.
- 108.
Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 175. Siehe dazu auch die Kritik von Waldenfels, Sinnesschwellen, S. 43 ff.
- 109.
Dazu, z. B. Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 59; Straus, Vom Sinn der Sinne, S. 151, 168. Maldiney, Die Entdeckung der ästhetischen Dimension in der Phänomenologie von Erwin Straus, S. 221: „Das Sehen, das Hören, die anderen Sinne vermitteln uns nicht bloß sinnliche Eindrücke mit Vorstellungswert, sondern die gleichen Farben und die gleichen Töne, welche uns die Gegenstände erschließen, herrschen über unsere Stimmung und gestalten unser Verhalten nach festgelegten, unsere Umwelt stimmenden Gesetzen, welche unserer Empfänglichkeit sozusagen erst eine Situation erschließen.“
- 110.
Hogrebe, Protodeixis, S. 376.
- 111.
Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, S. 331:„das Sehen ist weder ein bestimmter Modus des Denkens noch eine Selbstgegenwart, es ist mein Mittel, von mir selbst abwesend zu sein, von innen her der Spaltung des Seins beizuwohnen, durch die allein ich meiner selbst innewerde.“
- 112.
Ders., Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 181.
- 113.
Der Begriff der Resonanz wird in den letzten Jahren von verschiedenen Disziplinen aus verstärkt aufgegriffen und beforscht. Eine Übersicht dazu zeigt der Sammelband: Thiemo Breyer, Michael B. Buchholz, Andreas Hamburger, Stefan Pfänder und Elke Schumann (Hrsg.) (2017), Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung. Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst, Bielefeld.
- 114.
Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 276.
- 115.
Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 248. Er sieht, mit Bezug auf die Säuglingsforschung Daniel Sterns, den Ursprung der Zwischenleiblichkeit und damit des Resonanzbodens und des Gelingens von Resonanz in der Mutter-Kind-Kommunikation, die wesentlich leiblicher Mitvollzug ist. Vgl. auch ebd., S. 197 ff. und 245 ff.
- 116.
Ebd., S. 250.
- 117.
Marion Lauschke unterscheidet mit Rückgriff auf die Psychologie der Kunst (1922) des Psychologen und Philosophen Richard Müller-Freienfels (1882–1949) und John Deweys Erfahrungstheorie der Kunst weitere Aspekte von Resonanz. Verschiedene automatische motorische Bewegungsantworten beeinflussen demnach die emotionalen Zustände des Betrachters. Die intrapersonale Resonanz erst verbindet sensorische, motorische, emotionale und kognitive Ebenen, so dass die motorische Resonanz für die ästhetische Erfahrung relevant wird. Beide Denker gehen von einer Kontinuität dieser Ebenen aus. Vgl. Marion Lauschke (2017), Dynamisierung von Bildräumen oder Resonanz als ästhetische Strategie gelingenden Lebens, in: Resonanz – Rhythmus – Synchronisierung. Interaktionen in Alltag, Therapie und Kunst, Bielefeld, S. 472.
- 118.
Ebd., S. 473.
- 119.
Hartmut Rosa, Resonanz, Berlin, 2016, S. 288.
- 120.
Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, S. 177.
- 121.
Merleau-Ponty beschreibt den Übergang von natürlichem Bewegtwerden in den „künstlichen“ Ausdruck einer Linie: „‚Die Natur ist im Inneren‘, sagt Cézanne. Qualität, Licht, Farbe, Tiefe, die sich dort vor uns befinden, sind dort nur, weil sie in unserem Leib ein Echo hervorrufen, weil er sie empfängt. Jenes innere Äquivalent, jene sinnliche Formel (formule charnelle) ihrer Gegenwart, die die Dinge in mir erwecken, warum sollten sie nicht einen wiederum sichtbaren Linienzug hervorrufen, in der jeder andere Blick die Motive wiederfinden würde, die seiner Sicht der Welt unterliegen?“ Ders., Das Auge und der Geist, S. 281. Der Augenblick gegenwärtiger Wahrnehmung in je eigener Perspektive wird hier betont. Die Gegenwart der Welt wird innerlich über den Widerhall in uns vernommen. Diese Resonanz kann nur entstehen, weil wir Teil der Welt sind. Das Echo in unserem Leib ist wesentlich für die Linie, die dadurch hervorgerufen wird. Ein anderer würde daraufhin eine eigene Resonanz haben, eine andere Linie hervorbringen, welche mit dessen jeweiligen Bezogenheiten in Verbindung steht.
- 122.
Fuchs, Leib, Raum, Person, S. 251.
- 123.
Caroline Welsh hat ausgeführt, inwiefern in den medizinischen und ästhetischen Debatten des 18. Jahrhunderts das Resonanzmodell zunächst eng mit der Vorstellung von Nervenverbindungen und mechanistischen, analogen Übertragungen von Schwingungen wie bei einem Musikinstrument verbunden war. Ohne direkte Berührung schwingen Saiten, die den gleichen Ton aufweisen, mit einer angeschlagenen Seite mit. Im Laufe des 18. Jahrhunderts veränderte sich diese Idee über u. a. Lessing, Sulzer und Reil hin zu einem Stimmungsmodell des selbsttätigen Gemüts. Nun lag die Betonung mehr auf dem individuellen Gestimmtsein und der Frage, wie mit einem angeschlagenen Ton in Resonanz getreten wird. Damit, so Welsh, entstand ein organisches Modell, das Eigendynamik und Selbsttätigkeit in den Vordergrund stellte und so einen Raum unendlich vieler Wechselwirkungen zwischen Reiz und Reaktion zu denken, ermöglichte. Interessant für die vorliegende Untersuchung ist daran nicht nur der Zusammenhang von einer Sichtweise des Körpers, des Leibes und der Auffassung von Gefühlsübertragung, sondern insbesondere das Zusammenwirken von jeweiliger Gestimmtheit und Erklingen in Resonanz. Caroline Welsh (2009), Resonanz-Mitleid-Stimmung: Grenzen und Transformationen des Resonanzmodells im 18. Jahrhundert, in: Resonanz. Potentiale einer akustischen Figur, München.
- 124.
Darauf hat Marion Lauschke hingewiesen, die die motorische Resonanz bei Bildern von den Reaktionen bei akustischen Wahrnehmungen unterscheidet, S. 464.
- 125.
Waldenfels, Sinnesschwellen, S. 12.
- 126.
Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, S. 275. Wenn wir uns erneut die Ontologie Merleau-Pontys ins Gedächtnis rufen, könnte man sagen, dass der Rezipient und das zu rezipierende Werk sowohl eine horizontale Linie der Synchronizität als auch jeweils eine vertikale Linie der Asynchronizität bilden. Die eigene Höhlung des Subjekts stellt eine Vertikale in der horizontalen Bewegung des Fleisches dar, die eine bestimmte Gestimmtheit und besonders auch eine eigene Geschichte mitbringt, welche die Resonanz beeinflussen. Dass der Rezipient normalerweise nicht vom Gesehenen überflutet wird, hat damit zu tun, dass der Wahrnehmende ein eigener Chiasmus ist, eine eigene leibliche Ambiguität, eine Person in einem bestimmten Körper mit einem eigenen Erfahrungsraum und eigener Gerichtetheit.
- 127.
Waldenfels, Radikalisierte Erfahrung, S. 30.
- 128.
Ebd., S. 35.
- 129.
Ebd., S. 36. „Das Antworten schließt ein Hören auf die Stimme des Fremden ein, jedoch keine Hörigkeit, denn Antworten, die wir geben, sind zu erfinden, nicht bloß wiederzufinden. Andererseits liegt das, worauf wir antworten und zu antworten haben, nicht in unserer Hand und entstammt nicht unserer freien Erfindung. Unsere Eigenheit, die aus dem Antworten erwächst, hat ihren Schwerpunkt außer sich im Fremden, auf das wir antwortend eingehen.“ Ders., Topographie des Fremden, S. 84.
- 130.
Ders., Sinnesschwellen, S. 12: „Es fragt sich dann, wie wir vom Leib sprechen können, ohne in Schweigen zu verfallen und ohne den Leib umgekehrt in Sprache zu verwandeln. Eine leibgemäße Sprache findet sich nur, wenn unser leibliches Sprechen das Sprechen über den Leib immerzu übersteigt.“
- 131.
Waldenfels macht darauf aufmerksam, dass wir im Falle von Werken aus der Sammlung Prinzhorn sowohl eine pikturale als auch eine klinische Epoché brauchen, um den eigenen Blick als Blickereignis zugänglich zu machen und vorschneller psychopathologischer oder künstlerischer Wertung zu entgehen. Ders. (2014), Die Anomalität von Kunstbildern und Patientenbildern, in: Bilderfahrung und Psychopathologie. Phänomenologische Annäherungen an die Sammlung Prinzhorn, Paderborn, S. 41; Vgl. dazu außerdem Ders., Sinne und Künste im Wechselspiel, S. 51 ff.
- 132.
Ders., Sinne und Künste im Wechselspiel, S. 128: „Der Betrachter wird aufmerksam auf das Aufmerksamkeits- und Wahrnehmungsgeschehen mittels einer potenzierten Form der Aufmerksamkeit.“
- 133.
Ders., Idiome des Denkens, S. 74.
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Frohoff, S. (2019). Zum Ausdrucksgeschehen im Ausgang von Merleau-Ponty. In: Leibliche Bilderfahrung. Phaenomenologica, vol 226. Springer, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-319-98729-3_2
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