ARQ, n. 81 Espacios para la cultura, Santiago, agosto 2012, p. 13-16.

OPINIÓN

Los museos en el siglo XXI

  

Iñaki Ábalos *(1)

* Profesor, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, Madrid, España.

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Recuerdo la indignación de Vicente Todolí ya tarde, aún en su despacho londinense de la Tate Modern "okupado" por su figura parlante y nerviosa y por su desastrada colección de libros, miles de ellos, en un orden cuya lógica -quizás- solo él poseía. Estábamos recién llegados de Roma y a poco de haberse inaugurado la última obra espectacular de Zaha Hadid, el museo MAXXI, cuya sola mención hacía brotar en él la cólera de quien ya está harto de museos basados en un manifiesto desprecio tanto de la labor plástica como de la gestión técnica y cultural de la institución; hechos para la galería, con enormes extensiones de superficies imposibles de mantener a mayor gloria del espectáculo formal y del narcisismo del autor. Unos días antes, Antonio Muntadas, invitado a realizar una instalación en el nuevo museo, había propuesto protegerlo rodeándolo de auténticos cancerberos, pastores alemanes (aún se encuentra el museo en instalaciones militares) atados con argollas a sus paredes, en un comentario crítico sobre el valor objetual del museo y la expulsión de la audiencia, agredida; un comentario cuya oportunidad no podría escapar ni a un nino.

Para recordar que el panorama no es más halagüeno en Espana -donde se ha invertido una enorme suma de dinero en repetir siempre la misma sala y la misma tipología (anticuadas) en cada rincón de nuestras autonomías durante los últimos 25 años-, se inauguraba en Bilbao pocos meses después, dando un paso de tuerca más, otro espacio museístico, esta vez sorprendentemente realizado por un diseñador francés en vez de por un arquitecto: Philippe Starck, algo celebrado con verdadero arrebolamiento por críticos como Anatxu Zabalbeascoa, quien afirmaba sin rubor en El País: "?A quién encargar la reforma de 43.000 metros cuadrados por 75 millones de euros? Al mejor interiorista del mundo. Al menos al más famoso"; y cuya visita cuidadosa es recomendable a todos los profesionales de la cultura para tomar conciencia del sinsentido al que hemos llegado (haré aquí una diferencia entre el programa de la Alhóndiga, que considero a la vez arriesgado y bueno, y que se debe sin duda a sus promotores, y el proyecto arquitectónico que le da forma y acabados).

No quiero agotar la paciencia del lector con anécdotas. Para mí las visitas a los edificios construidos no son anécdotas. No pueden serlo cuando aún hoy, a pesar de tantos medios para "viajar virtualmente", el ancestral viaje iniciático que estudiantes, profesores y profesionales de todo el mundo emprenden una y otra vez para conocer y reconocer el valor de lo que muchas veces han visualizado previamente a través de los medios no solo sigue teniendo vigencia, sino que se ha convertido en el momento de la verdadera validación -y habría que preguntarse hasta qué punto la omnipresencia de algunos directores en las fotografías de las obras seleccionadas por su revista no es una manifestación del "yo lo vi" goyesco, una especie de certificación de que ha sido visitada y aprobada, aplicada a una era virtual-.

Pues bien, frente a estos dos ejemplos de museos del siglo XXI, concluyo con la visita que hice acompanado de Juan Calatrava al Neues Museum de Berlín. Una experiencia (subrayo el uso de esta palabra) del todo diferente a las anteriores; de una intensidad que no es fácil describir con palabras; una emoción por supuesto apoyada en las verdaderas maravillas -como la cabeza de Nefertiti- que allí se exponen, pero sustentada en el magnífico diálogo establecido con la historia por el arquitecto (Chipperfield), en la sabiduría que expresa el collage de las salas con distintos grados de intervención según su estado de preservación original, y la calidad casi delirante de los pocos y acotados acabados empleados. Pero además y, sobre todo, en el aire que se da a la contemplación de las piezas, en el celo con el que vitrinas, murales, torsos, cadenas y tantos otros elementos plásticos se organizan para construir su sitio y su espacio, en una convivencia armónica entre contenido y continente como pocas veces nos ha sido posible contemplar.

Experiencia es una palabra evidentemente ligada a la contemplación, sea estática o en movimiento, que se da bajo determinadas circunstancias de "disposición" frente al objeto. Esa disposición puede producirse por un acto individual voluntario -ir al Museo del Prado a contemplar El descendimiento de Van der Weyden, por ejemplo-, pero también por una organización espacial intencionada que favorezca o, mejor, provoque somáticamente, instintivamente, sin uso del raciocinio ni de intencionalidad anímica previa, un dispositivo de interacción entre sujeto y objeto.

Siempre me ha parecido curiosa la palabra museo, su significado original. Igual que es revelador el sentido de otras palabras como iglesia, catedral, parlamento, observatorio, el museo es la casa en la que viven las musas, y las musas no son otros entes que esos tan inaprensibles, pero difíciles de negar, que se dedican -ocasionalmente, y en eso si somos muy afortunados- a "inspirarnos" y hacer capaces a los mejores a través de esos momentos de plenitud, de crear obras artísticas que expresan de forma universal la condición humana por diferentes medios (escritura, pintura, música u oratoria). Las musas -y el lugar donde habitan las musas- tienen algo de somático, de existencia activa más allá o más acá del raciocinio, y parece verdaderamente oportuno pensar el espacio museístico como el espacio somático por excelencia: el espacio de la sabiduría arquitectónica, que produce en nosotros comportamientos y emociones que no alcanzamos a entender; que nos hace experimentar nuestro yo como dotado de una vitalidad y capacidad de comprensión, comunicación, absorción como no conocíamos en nosotros mismos. Del museo, de la casa de las musas, salimos revelados, enaltecidos por fuerzas misteriosas, y es por ello que es en sí mismo un proyecto arquitectónico de gran atractivo.

Es cierto también que la "experiencia" se produce históricamente en movimiento y que, de hecho, es moviéndose a través del grand tour que emprendían los jóvenes ilustrados del siglo XVIII y del XIX por las regiones mediterráneas de Europa, que la palabra llegó a ser usada tal y como hoy la conocemos; al igual que son experiencias lo que la percepción fenoménica, que Merlau-Ponty concebía desde la motricidad del cuerpo, nos proporciona -y es habitualmente, moviéndonos de sala en sala, entre objetos, como la experiencia artística se nos revela de forma más recurrente en los museos-. Así que la casa de las musas es una construcción coreográfica de experiencias y somatismos que normalmente se despliegan en torno a nuestro movimiento, o nuestro movimiento activa y pone en funcionamiento.

Aquí es obligado hacer un punto de inflexión, pues la propia noción de museo, expandida hoy de forma un tanto difusa, ha ido sufriendo a finales del siglo XX una gran evolución que afecta a la vez a lo exhibido y al tipo de movimiento propiciado. Las antiguas colecciones privadas, muchas veces realizadas en base a compras y hurtos realizados durante el grand tour -y que habían dado lugar inicialmente a las Wunderkameras-, pasaron de ser exhibidas en los salones y galerías privadas a hacerlo en edificios abiertos al público por gracia de sus propietarios en la Inglaterra del siglo XVIII. Casi siempre era en edificios con un partí de habitaciones de proporciones generosas en disposición contigua, laberíntica, muy frecuentemente con iluminación cenital, en edificaciones extensivas y horizontales, que dan desde entonces su típica impronta a los museos de todo el mundo. Los objetos, exentos o sobre las paredes, se acumulan y organizan desde el principio según diferentes taxonomías (temáticas, cronológicas, analógicas, geográficas, didácticas u otras) pero siempre buscando algún equilibrio entre contigüidad, aprovechamiento de la sala y autonomía, es decir, mediando entre objeto y objeto una distancia de respeto que se corresponde con la posición del observador y su distancia normal entre 1 y 3 metros para no invadir el campo visual. Pero no es solo con ella, sino con la mayor necesidad de aislamiento que los objetos demandan cuando son vistos en movimiento en el acercamiento desde unas salas a otras, situación en la que la distancia del espectador a la pared o a la vitrina crece y exige una cierta jerarquía de los campos visuales que conlleva un orden interno entre aquellos objetos que pueden ser vistos desde lejos y en movimiento y aquellos que reclaman una cierta intimidad. Como es notorio, desde la antigua disposición apelmazada, "a la rusa", de cuadros y la proliferación de objetos naturales y artificiales de las Wunderkameras, hasta el display escenográfico de las actuales galerías del Chelsea neoyorquino, esta demanda espacial ha ido modificándose hacia un incremento continuo del espacio, evolución no exenta de estrategia mercadotécnica -algo que bien podría estudiarse con el rigor que E. T. Hall aplicaba a las medidas espaciales de distintas culturas humanas en La dimensión oculta-.

Pero, además, este "espaciamiento" de los objetos ha derivado -seguramente desde las tres o cuatro últimas décadas del siglo XX, pero no tengo completa certeza- en otro fenómeno más o menos parasitario del museo original, caracterizado por la sustitución del valor de los objetos expuestos en los museos por la narración espacial: este fenómeno del seudomuseo podría tener su origen en la eclosión de memoriales después de la Segunda Guerra Mundial, o en la eclosión de centros de interpretación, también con probabilidad emergiendo en la misma época a partir de la expansión de los parques nacionales y otros lugares de valor paisajístico pero no cultural, en los que se imita la solemnidad y sistemas expositivos del museo tradicional para dotar de valor subjetivo a aquello que carece del aura de la obra artística. Las gafas y el libro abierto de un museo del holocausto o cualquier otro material convenientemente aislado, iluminado y expuesto dramáticamente -como el meteorito caído en tal lugar o la flora única de tal región-, dan lugar a una variante museística que continúa surgiendo, siguiendo la tradición de los museos de Ciencias Naturales, ahora adaptada también a museos arqueológicos, antropológicos o de la Ilustración, sin piezas de valor originales o con réplicas contextualizadas debidamente, en los que paso a paso la narración pautea el movimiento y el despliegue temático sustituye al valor intrínseco, y genera -por así decirlo- otra familia museística que frente al típico despliegue laberíntico toma ahora una característica impronta lineal, acompasada a la estructura esencialmente narrativa del programa -algo que, para mayor confusión, los propios artistas han aprendido a replicar con frecuencia en sus instalaciones, que pasan a adoptar estructuras narrativas como muchas propuestas de Joan Fontcuberta, por ejemplo, haciendo difícil cualquier tipo de discusión de valor sobre estos principios espaciales a la vez diferenciados y similares-.

Desde luego, existe también la discusión interna de los museos sobre sí mismos llevada a cabo en los años ochenta (exposiciones Musae Museum / MoMA; Los límites del museo / Fundació Tapies), similar a la discusión sobre los archivos, que cubre desde los noventa hasta hoy, por no circunscribirnos a la aparición de la figura del "curador" y su responsabilidad cierta en el incremento de lo narrativo o discursivo en el despliegue espacial renovado de las antiguas colecciones.

Es obvio que el tema es de una amplitud que rebasa los objetivos aquí propuestos, una reflexión sobre los aspectos más arquitectónicos en relación a la evolución de los museos tras la orgía formal de la última década. En cuanto a esta evolución me parece importante subrayar que las relaciones entre lo somático y el tipo de movimiento determinan la experiencia, y que un exceso de linealidad transporta al sujeto al universo IKEA despertando mecanismos difícilmente compatibles con la concurrencia de las musas. Hay que ser cauteloso con todo: considero que al utilizar estos recursos en la planta de reciclaje de Valdemingómez para producir una "experiencia" con los sistemas de selección y tratamiento de la basura urbana, conseguimos una propuesta positiva y respetuosa con el museo cuando la pusimos en práctica en 1999 en Madrid y que, despertando ciertos instintos primarios que tienen que ver con la destrucción y con la atracción que produce lo corrupto y el movimiento maquínico, estábamos operando a una escala y con unas técnicas que en cierta medida pasaban a ser ellas mismas una verdadera instalación artística.

Pero también es posible pensar que sobre estos dos displays típicos, el laberinto y el esquema narrativo lineal, debemos ser capaces, tras siglo y medio de avances en la organización vertical del espacio (de historia del rascacielos), de pensar en alternativas que pongan énfasis en otras disposiciones, de directriz preferentemente vertical; tema al que también hemos dedicado tiempo y trabajo, como han hecho otros arquitectos. Con disposiciones verticales es posible modificar el patrón medioambiental de los museos, hacer confluyente el tráfico de personas y la circulación de los fluidos energéticos y del aire, y a la vez es factible conectar el espacio interior y exterior de diferentes formas. No solo a nivel de la calle ligando el museo al tráfico de la ciudad, sino con la percepción de la ciudad desde la altura, que posibilita una aproximación tipológica entre el museo y el observatorio, y favorece la visión del contexto cultural y paisajístico a la vez que la del producto cultural (esa fue la idea de Patrick Geddes en su Outlook Tower de Edimburgo).

La disposición que parece urgente cuestionar es la que plantea dicotomías radicales entre las zonas de archivo y producción, y las de exhibición, como si solo la última categoría tuviese derecho a interactuar con el público. Hace aparecer el arte como algo cosificado, ajeno a los sistemas de trabajo que se dan en el resto de las industrias -una idea contestada desde múltiples frentes artísticos en la última década-. La idea de "espacio servidor" y "espacio servido" es probablemente la noción más obsoleta de todas las estrategias de organización espacial post funcionalistas. No es casual la predilección de los artistas por espacios industriales o fabriles a la hora de exponer su trabajo. No es solo lo que implica liberarse de una concepción escenográfica sobreactuada; es, también, el deseo de sintonizar las prácticas con el mundo de la producción material real lo que subyace con frecuencia tras esta preferencia; el rechazo, por así decirlo, a ser "servido".

El centro de arte, la casa de las musas, es un lugar híbrido en el que la presencia de los distintos frentes de la producción cultural no solo debe alojarse, sino alcanzar una visibilidad orquestada y compartida. Esto para que el visitante no reciba una información precocinada para "mejorar" su percepción, sino que tenga la posibilidad de ver el trabajo individual y colectivo que son necesarios para la producción cultural como una verdadera experiencia de lo que la producción del arte es: para algunos, como su manifestación más genuina.

Esto obliga a replantearse el papel de las "circulaciones" y la dicotomía kahniana en los esquemas museísticos, pero sobre todo nos permite reconsiderar la fábrica, el laboratorio, el almacén, la biblioteca y el observatorio como tipologías cuya familiaridad con el museo crece desde esta perspectiva; una familiaridad que en distintas ocasiones hemos planteado experimentar, tanto utilizando la verticalidad para desarrollar nuevas concepciones termodinámicas del espacio, como introduciendo esquemas lineales, recorridos narrativos en la masa continua de estas otras tipologías, transformándolas así en nuevas variaciones de los centros de interpretación o museos temáticos que ya hemos mencionado, como en el caso de los laboratorios en Puerto Rico o la Biblioteca de Barcelona.

De igual modo que buscamos ampliar las variantes tipológicas del museo mediante una nueva visibilidad de los antiguos espacios servidores, o que extendemos el abanico de lo que percibimos por museo explorando potencias de los tipos basados en el almacenaje de datos y en la transformación de la percepción en conocimiento, entendemos que es posible ampliar el campo mediante nuevas interpretaciones del potencial de las infraestructuras públicas. Lo que hemos planteado en su día en el caso de las plantas de reciclaje (Valdemingómez, Pinto o Forum) puede hacerse con infraestructuras dedicadas al transporte público, a la producción de energía, a la intendencia urbana y a otros aspectos de la construcción de la urbanidad, modificando esa visión moderna de las infraestructuras que un cierto pudor calvinista había dejado sin visibilidad (y que el crecimiento de la conciencia medioambiental está transformando, exigiendo una visibilidad pública que tiende a confundirse con lo que en el pasado se entendía como arte público).

Es posible que las musas estén hartas de las banalidades que al final del siglo XX se construyeron como museos, y es posible que el público esté ya harto de la coreografía desarrollada mediante curators, directores, galeristas, coleccionistas, donors, expertos en contenidos, arquitectos especializados y demás fauna del ecosistema "arte de vanguardia fin de siglo XX". Es probable que ya no haya mucha más inversión en cultura, al menos en el mundo desarrollado promotor de esta concepción, ahora masivamente exportada a los países en proceso de crecimiento económico. Probablemente deberemos repensar el museo de dos formas distintas y caracterizadas: aquí, "en casa" -llamando casa a Europa o Estados Unidos-, donde es poco previsible que el boom museístico continúe, ya que el trabajo ha de responder a la necesidad de actualización técnica, espacial y programática de los ya existentes -el reciclaje que los museos demandan aproximadamente cada 30 años puede ser la mejor oportunidad para plantear una nueva concepción de la casa de las musas en la que la interacción entre las partes programáticas (archivos, producción, exhibición, entre otros) y de todas ellas con la ciudad se complete con nuevas concepciones termodinámicas del espacio interior y con nuevas relaciones con el aire y la luz-. Y allá, "ahí afuera", donde todavía está el futuro en construcción y en un inevitable proceso de revisión, el museo se presenta aún como una gran oportunidad para plantear otra casa de las musas, con más cruce de tipos como la fábrica, el observatorio y el archivo, pero también más termodinámica y más somática y con un decidido protagonismo de la experiencia del sujeto frente al ícono.

 

Referentes

OBRIST, Hans U. Breve historia del comisariado. Exit Publicaciones, Madrid, 2010.

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1. Iñaki Ábalos. Arquitecto y Doctor en Arquitectura, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid ETSAM. En 2009 fue Kenzo Tange Professor en Harvard University Graduate School of Design, donde desde 2010 es profesor invitado; también es catedrático de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM y ha sido profesor en Architectural Association, EPF Lausanne y en las universidades de Columbia, Princeton y Cornell. Socio fundador de Ábalos & Herreros (1984- 2006) y de Ábalos + Sentkiewicz arquitectos, es autor de numerosos libros; ha sido miembro del comité científico del centro de estudios del Canadian Centre for Architecture (CCA) de Montreal y del consejo de dirección de Barcelona Institute of Architecture. Desde 2002 es director del Laboratorio de Técnicas y Paisajes Contemporáneos y es miembro internacional de The Royal Institute of British Architects (RIBA).