CC BY
13
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
Ю. А. Магера
Ценности и смыслы. 2023. № 3 (85). С.112-143 Values and Meanings. 2023. No.3 (85). P. 112-143 (In Rus) УДК 008(091)
https://doi.org/10.24412/2071-6427-2023-3-112-143
Образы Гюстава Доре в японских комиксах Мидзуки Сигэру и Нагаи Го
Магера Юлия Александровна
Старший преподаватель Института классического Востока и античности НИУ ВШЭ, аспирант факультета культурологии РГГУ, Москва, Россия E-mail: ymagera@hse.ru https://orcid.org/0000-0002-6601-5032
Аннотация. Говоря о японских комиксах манга, исследователи часто отмечают их отличия от комиксов других стран. Помимо того, что манга знакомит читателя с японской жизнью, культурой и системой ценностей, она обладает рядом специфических черт, включая формат публикации и черно-белую печать, порядок чтения справа-налево, набор визуальных знаков-клише и способ построения истории по четырех-частной системе ки-сё-тэн-кэцу (завязка — развитие действия — поворот — заключение). Несмотря на перечисленную специфику, манга, как продукт массовой культуры, также находит точки соприкосновения с западным искусством, в нашем случае с европейской гравюрой XIX века. Более того, образы европейской художественной культуры оказывают непосредственное влияние на воображение японских авторов манги, становясь особенностью их собственного стиля. В данной статье мы попробуем продемонстрировать, как стиль французского художника Гюстава Доре проник в мангу Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной» (Каппа-но Сампэй, 1968-1969) и мангу Нагаи Го «Божественная комедия Данте» (Дантэ синкёку, 1994). Грандиозный проект по иллюстрированию шедевров литературы, начатый Гюставом Доре приблизительно в середине XIX века, был благосклонно воспринят публикой. Образы c его гравюр оказали сильное влияние не только на тогдашнюю публику, но и последующие поколения. Будучи художником-самоучкой, Доре начинал свой творческий путь как автор графических нарративов, чей ранний этап творчества принято называть «комиксным» периодом.
© Магера Ю.А., 2023 112
Последовавший после этого переход к классической живописи и серии гравюр сохранил за Доре талант рассказывать истории графическим способом. Поэтому так важно провести параллели между творчеством Гюстава Доре и тем, чем занимаются современные создатели комиксов.
Ключевые слова: стилизация, образ, манга, гравюры Гюстава Доре, графический нарратив, «Божественная комедия», интертекстуальность.
Для цитирования: Магера Ю. А. Образы Гюстава Доре в японских комиксах Мидзуки Сигэру и Нагаи Го// Ценности и смыслы. 2023. № 3(85). С.112-143.
GUSTAVE DORE'S IMAGES IN JAPANESE COMICS OF MIZUKI SHIGERU AND NAGAI GO
Yulia A. Magera
Senior lecturer, Institute for Oriental and Classical Studies of HSE University, postgraduate student, Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia. E-mail: ymagera@hse.ru; https://orcid.org/0000-0002-6601-5032
Abstract. Many researchers of Japanese comics usually pay attention to the differences of manga from comics of other countries. In addition to the fact that Japanese manga introduces the reader to Japanese life, culture and value system, it has a number of specific features, including the publication format and black-and-white printing, the order of reading from right to left, a set of visual signs-cliches and a storytelling structure in four steps named ki-sho-ten-ketsu (tie — action development — turn — conclusion). Despite the mentioned above specifics, Japanese manga, as a product of mass culture, also finds common ground with Western art, in our case with the European engraving of the XIX century. Moreover, European fine art images have a direct impact on the imagination of Japanese manga authors, becoming a feature of their own style. In this article we will try to demonstrate how the style of French artist Gustave Dore was adapted into manga works Sanpei the Kappa (Kappa no Sanpei, 1968-1969) by Mizuki Shigeru and The Divine Comedy of Dante (Dante Shinkyoku, 1994) by Nagai Go. The grandiose project of illustrating literature masterpieces, begun by Gustave Dore around the middle of the XIX century, was favorably received by the public. The images from his engravings had a strong influence not only on the audience of his time, but also on next generations. Being a self-taught artist, Dore began his career as an author of graphic narratives, whose early stage of creativity is commonly called as the "comic" period. The subsequent movement to classical painting and series of engravings preserved Dore's talent for telling stories in a graphic way. Therefore, it is important to draw parallels between the works of Gustave Dore and what modern comic creators are doing.
Keywords: stylization, image, manga, Gustave Dore's engravings, graphic narrative, "The Divine Comedy", intertextuality.
For citation: Magera Yu. A. Gustave Dore's images in Japanese comics of Mizuki Shigeru and Nagai Go // Values and Meanings. 2023. No.3 (85). P. 112-143 (In Rus).
Черно-белая стилистика японских комиксов манга широко известна во всем мире и обычно считается специфической национальной чертой. Проводятся даже различные параллели между монохромной живописью тушью и черно-белыми рисунками в стиле манга. Но так ли это на самом
деле, и какие в действительности источники живописи лежат в основе произведений авторов манги? Чтобы понять специфику японских комиксов мы попытаемся более пристально обратиться к их образному ряду на примере двух авторов манги, работавших с 1960-го по 1995 гг., то есть до того момента, как манга стала глобальным феноменом. Цель данной статьи продемонстрировать механизмы перевода знаков одной культуры в знаки и символы другой культуры, а именно показать влияние западной традиции живописи на образы в японских комиксах.
Одним из первых исследователей манги, кто заметил скрытое цитирование образов европейской художественной культуры, был Ёмота Инухико. В своей книге «Основы манги» (МиМш, Манга гэнрон) в главе «Живопись и манга» он рассматривает творчество нескольких комикси-стов, среди которых он кратко упоминает и Мидзуки Сигэру. Он ссылается на заимствование образов с картин Макса Эрнста и Виктора Гюго в популярной серии манги Мидзуки Сигэру о мальчике из призрачного народа «Китаро Гэгэгэ» (У У У Гэгэгэ-но Китаро) [20, p. 278].
Но в его поле зрения совершенно не попадают другие работы Мидзуки Сигэру. Схожей темы заимствований касается и польская исследовательница Джоанна Заремба-Пенк в книге «Иконография манги: Влияние родных традиций и западных художников на японских авторов манги» [11]. Она исследует творчество семи создателей манги и арт-коллектива CLAMP. В первую группу попадают авторы, ссылающиеся в манге на собственное культурное наследие (гравюру укиё-э), во вторую группу — на зарубежные художественные традиции, при этом западное влияние рассматривается на примере одного конкретного стиля ар-нуво. Но в книге Джоанны Зарембы-Пенк ничего не говорится о влиянии гравюр Гюстава Доре на японских авторов манги, поэтому наша статья призвана восполнить эту недостающую информацию.
В основу методологии статьи положены семиотический и иконографический анализы. Ключевыми для нас стали «Смысл и толкование изобразительного искусства» Эрвина Панофского, работы по семиотике Юрия Лотмана и Юлии Кристевой, труды классиков комиксоведения "Комикс и последовательное искусство» (1985) Уилла Айснера и «Понимание комикса: невидимое искусство» (1994) Скотта Макклауда, а также монографии японских ученых по семиотике японских комиксов «Как читать мангу» (тУ^йЩ^^, Манга-но ёмиката, 1995) и «Почему манга такая интересная? Ее выразительные средства и грамматика»
Манга ва надзэ омосирой-но ка: соно хёгэн то бумпо, 1997) Нацумэ Фусаносукэ и «Основы манги» (1994) Ёмота Инухико.
С развитием новых средств воспроизведения визуального в ХХ веке значительно увеличились объемы циркулирования образов. Этим образам стало проще преодолевать межнациональные границы и вторгаться в прежде неизведанные области искусства, но важной особенностью их восприятия все же остается общность опыта аудитории. Как отмечает американский теоретик и автор комиксов Уилл Айснер: «Если худож-ник-комиксист хочет, чтобы его высказывание было понято верно, он должен разделять жизненный опыт читателя. Взаимодействие возникает, поскольку художник оперирует образами, существующими в сознании обеих сторон» [1, с. 11]. В то же время можно наблюдать ситуации, при которых художник-комиксист может включать в свои работы образы, не знакомые широкой аудитории, и лишь немногие читатели-зрители, обладающие общностью опыта с автором, могут распознать и оценить эти изображения. Таким образом, индивидуальный подход автора и его личные предпочтения становятся важнее, нежели общие точки соприкосновения с аудиторией.
Восприятие новых образов может происходить через действия отдельных личностей и их авторитет. Например, такое происходит, когда становится узнаваем и любим какой-то художественный стиль, ему начинают подражать другие художники, в результате чего он приобретает признанный официальный статус. При этом сам основоположник стиля в той или иной степени опирается на тот багаж образов, который был создан до него. Он может заимствовать отдельные детали или целые композиции, но будет комбинировать их по-своему, что неизменно ведет к формированию собственного почерка.
Такой подход к восприятию образов можно сравнить с тем, что исследовала французская исследовательница Юлия Кристева, когда назвала Михаила Бахтина одним из первых, кто предложил рассматривать литературное слово, как «место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» [4, с 428]. В своей статье «Бахтин, слово, диалог и роман» Кристева приходит к формированию понятия «интертекстуальность», концепции, при которой «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь
другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению» [4, с. 429].
Говоря об интертекстуальности, Юлия Кристева выделяет три разновидности прозаического слова: авторское слово, прямая речь «героев», чужое слово. Именно чужое слово обладает амбивалентностью, поскольку автор, с одной стороны, сохраняет уже имеющийся смысл, а с другой стороны — вкладывает в чужие слова новый смысл, отчего у слова образуется два смысла. В результате происходит совмещение двух знаковых систем и появляется условность. Теорию Кристевой мы можем применить не только по отношению к литературным текстам, но и к текстам визуальным, если пользоваться понятием «художественного текста» Юрия Лотмана [5, с. 86].
Рассуждая о чужом слове, Кристева дополнительно выделяет несколько уровней амбивалентных слов, на которых происходит взаимодействие исходного смысла слова и нового смысла, привнесенного автором другой эпохи. Таким уровнем становится «стилизация, устанавливающая определенную дистанцию по отношению к чужому слову» [4, с. 437]. Автор здесь пользуется чужим словом (в нашем случае — образом), чтобы выразить собственные творческие устремления, не входя в противоречие с чужой идеей. Стилизуя, автор пытается следовать заданному направлению (например, определенному стилю художника), делая его условным. Второй разновидностью амбивалентных слов Кристева называет пародию: «При пародировании автор вводит в чужое слово смысловую направленность, прямо противоположную чужой направленности» [4, с. 437]. В данном случае ключевым для нашего исследования станет понятие стилизации. Мы рассмотрим, как современные авторы японской манги стилизуют образы европейской художественной культуры в своих работах и какие стратегии обращения с образами они используют.
Техника рисования манги и комиксов в целом основывается на принципах карикатурного изображения, нарисованного простыми линиями. Инструментами автора комиксов могут быть карандаш, шариковая ручка или перо с тушью. При этом одиночные иллюстрации или листы с карикатурами принято отличать от графических нарра-тивов, представляющих собой серии последовательных изображений с зачатками примитивной раскадровки. Под раскадровкой в данном случае понимается деление листа бумаги вертикальными линиями на
столбцы разной ширины, напоминающие продолговатые фреймы или кадры современных комиксов. Такой прием кадрирования изображения впервые был использован швейцарским карикатуристом и писателем Родольфом Тёпфером (1799-1846) в его юмористических графических повествованиях «История господина Вье-Буа» (Histoire de Mr. Vieux Bois, 1827), «История господина Жабо» (Histoire de monsieur Jabot, 1833), «История Альберта» (Histoire d'Albert, 1845) и др. При этом Тёпфер не использовал словесные пузыри, а сопровождал рисунки небольшими подписями внизу страницы (рис. 1).
Рис. 1. Родольф Тёпфер «История господина Вье-Буа», репринт 1922. Собственность библиотеки имени Н. А. Некрасова
Впоследствии графические повествования Тёпфера будут напечатаны с помощью метода автолитографии, когда автор рисует литографским карандашом на специальной бумаге и делает оттиск, и станут первыми книгами комиксов, а самого Тёпфера назовут «отцом комиксов». Усовершенствование в начале XIX века техники печати с помощью литографского камня позволило массово воспроизводить иллюстрированные материалы в газетах и книгах, а также позволяло авторам более свободно обращаться с линией, чем это было возможно в технике гравюры.
Тёпферу стали подражать другие художники, под его влиянием находился в начале своей карьеры молодой французский график-самоучка Гюстав Доре (1832-1883). Это особенно ощущается в первом альбоме литографий Доре «Подвиги Геркулеса» (Travaux d'Hercule, 1847), представляющем собой пародию на героя греческой мифологии, где используется точно такое же членение листа бумаги на вертикальные столбцы-фреймы, как и у Тёпфера.
Морита Наоко в своей статье «Истоки повествовательной манги в творчестве Гюстава Доре» • К V , Тёхэн манга-но сосоки ни окэру Гюстав Доре) обращается к раннему периоду творчества художника с 1847 по 1854 гг., который она называет «комиксным» периодом Доре-но мангака дзидай) [19, p. 107]. Преимущественно она анализирует его графический нарратив «Неприятности увеселительной поездки» (Les Des-agrements d'un voyage dagrement, 1851), рассказывающий о путешествии супружеской четы в Савойю и швейцарские Альпы. Муж Сезар, прихватив с собой альбом для рисования, гуляет по горам и делает зарисовки природы, а под конец поездки встречает самого художника Доре, который рекомендует Сезару опубликовать свои работы в издательстве Обера. В этой истории художник часто изображает самого себя и дает субъективную точку зрения на происходящие моменты. Часто используется композиция, в которой несколько небольших рисунков (сцен) с подписями группируются на одной странице. В связи с этим Морита Наоко подмечает, что в этих рисунках присутствует порой неясный порядок чтения, а раскадровка далека от раскадровки современных комиксов, тем не менее Доре был одним из немногих художников, кто умел различными способами передать время и пространство в графическом нарративе [19, p. 107, 110].
Также в этот период Доре был создан антирусский военный памфлет «История Святой Руси» (Histoire de la Sainte Russie, 1854) как реакция на Крымскую войну, в котором он в сатирической и язвительной форме осмысляет формирование Российской империи. В предисловии к изданию «Истории Святой Руси» в переводе на русский язык говорится: «В этой книге великое множество новшеств на самых разных уровнях — от взаимодействия изображения и повествования (никто раньше не начинал рассказ с черного квадрата, не иллюстрировал мысль пустыми «окошками» вместо картинок и не «заливал чернилами» часть страницы) до переключения между стилями и «говорящей» компоновки иллюстра-
ций на развороте» [3, с. 5]. В этом альбоме страницы не расчерчены на фреймы, но расположение самих картинок подразумевает определенную последовательность и хронологический порядок чтения. Поэтому, если вписать каждую отдельную сцену в воображаемые границы, то получится аналог современного комикса или манги, где есть как одностраничные развороты, так и страницы с тремя-четырьмя и более кадрами на странице (рис. 2). Здесь, как и в «Неприятностях увеселительной поездки», используется схожая композиция рисунков и подписей к ним.
игр. Гт-ТГЛЬ ЕРрЧ'ЛЛ1Н»г11|,|-. *ОТ№ Чсиггкму 'ипиеу Социнс гп,ИЩР1 НИИ«и
" " - * т1.. I
А
Рис. 2. Постав Доре «История Святой Руси», репринт 2012, М.:«Астрель»,
2012. с. 18
Совершенствование таланта Доре привело к тому, что, начав как карикатурист, он добился славы художника классической школы и стал плодотворно работать в области книжной иллюстрации. Он создал огромное количество иллюстраций к известным литературным произведениям Гомера, Рабле, Гете, Байрона, Бальзака, Шарля Перро, Сервантеса, Расина, Эдгара По и др., открыв тем самым грандиозный проект «Шедевры литературы», в котором проявился его талант выстраивать из серии рисунков графическое повествование. В 1855 году в возрасте 23 лет Гюстав Доре приступает к созданию иллюстраций к «Божественной комедии» Данте Алигьери (1265-1321). Изначально интерес французской публики к «Божественной комедии» ограничивался эпизодами «Паоло и Франческа» и «Уголино», но «в XIX веке поэма Данте приобретает все большую популярность: возникают многочисленные переводы комедии на французский язык, в газетах и специализированных журналах появляются критические статьи, а в промежутке между 1800 и 1930 гг. создано более двухсот произведений живописи и скульптуры, посвященных поэме» [8]. Замысел Доре превратился в дорогостоящий проект, поэтому первую публикацию 1861 года художник профинансировал лично. Успех «Иллюстрированного Инферно», серии гравюр к первой части «Божественной комедии», превзошел все ожидания, поэтому издательство поспешило выпустить иллюстрации к следующим частям комедии «Чистилище» и «Рай» одним томом в 1868 году. Гравюры Гюстава Доре, совмещавшие в себе черты «обнаженных фигур Микеланджело, пейзажной традиции северной живописи и современной Доре популярной культуры» [8], оказали огромное влияние на коллективное воображение, закрепив на долгие годы его стиль как образец визуальной интерпретации поэмы Данте.
В этом можно убедиться, если обратиться к японским комиксам Мидзуки Сигэру и Нагаи Го, в которых не только возникают аллюзии на различные серии гравюр Гюстава Доре, но и осуществляется попытка приспособить стиль художника XIX века к популярному медиа второй половины XX века. Возникает это в результате внешней схожести техники рисования, при которой черно-белый цвет гравюр и обилие штриховки становятся близки стилистике японской манги, рисующейся преимущественно в черно-белой гамме и использующей различные типы штриха. Например, штриховку горизонтальными или вертикальными линиями, а также штриховку в виде жгутиков нава-ами (^77^) или штриховку
в виде сеточки какэ-ами
В данной статье мы сконцентрируем внимание на стиле гравюр Гюстава Доре, который наиболее полно проявил себя в комиксах Мидзуки Сигэру, посвященных приключениям мальчика по имени Кавахара Сампэй, похожего на японского водяного каппу. Существует несколько версий историй про Сампэя. Самой ранней из них является манга «Сампэй водяной» (M!®Hf, Каппа-но Сампэй, 1961-1962, 8 томов) периода магазинов книжного проката касихонъя, но в ней сложно обнаружить какие-либо аллюзии или цитаты образов европейской художественной культуры. В 1968-1969 гг. в журнале «Сёнэн сандей» публикуется перерисованная версия манги «Сампэй водяной» с добавлением новых историй. Именно в этой версии манги можно обнаружить целый ряд цитат на гравюры Гюстава Доре. Мидзуки Сигэру помещает цитаты без каких-либо пояснений или комментариев, поэтому обнаружить их становится нелегкой задачей для читателя. Единственной зацепкой может быть лишь некоторое несоответствие между стилем основного графического повествования и стилем включенных цитат, которые выбиваются из общего визуального ряда. Работа по обнаружению цитат осложняется еще и тем, что Мидзуки комбинирует цитаты сразу из нескольких источников: иллюстраций Доре к «Божественной комедии» (1855-1868) Данте, к повести Шатобриана «Атала, или Любовь двух дикарей в пустыне» (1863), к Библии (1866) и к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» (1874).
Мы будем анализировать трехтомное издание «Сампэй водяной» (М Каппа-но Сампэй, 1968-1969) широкоформатной серии "Sun wide comics". В первом томе на страницах 109-110 Мидзуки подражает стилю Доре из «Потерянного рая», цитируя его гравюры «Песнь вторая. Сатана пробирается вперед» и «Песнь девятая. Сатана низвергается вместе с рекою». Он использует их для изображения пейзажей потустороннего мира, вход в который совершенно случайно обнаруживают Сампэй и его друг Каппа, когда оказываются во дворце морского дракона под водой. Персонажи на них отсутствуют, т.е. эти рисунки выполняют исключительно функцию фонов и растягивают время в манге.
Далее глава «Загадочный кувшин» (ЛчЬ^'&Й, Фусигина камэ), впервые опубликованная в мартовском спецвыпуске журнала «Сёнэн сандей» 1969 года, рассказывает о том, как Сампэй вместе с друзьями находит кувшин со сладостями. Пытаясь дотянуться до новой шоколадки,
Сампэй засовывает руку глубоко в кувшин и его волшебным образом затягивает внутрь. Мальчик оказывается в мистическом пространстве, где вскоре обнаруживает одноклассников, недавно пропавших без вести. Ребята пытаются найти выход из злосчастного кувшина и хоть какую-то еду. Первый день их странствий проходит в местности, напоминающей фоны с гравюр Гюстава Доре к «Божественной комедии» и повести «Атала»: «Ад. Песнь первая. Сумрачный лес» (с. 204, т. 1), «Ад. Песнь первая. Данте перед львом» (с. 205, т. 1), «Ад. Песнь шестая. Цербер» (с. 206, т. 1), «Ад. Песнь 17-я. Полет на монстре» (с. 207, т. 1), «Чистилище. Песнь 19-я. Ангел» (с. 207, т. 1), «Ад. Песнь девятая. Посол небес» (с. 210, т. 1), «Ад. Песнь вторая. День уходил...» (с. 210, т. 1), «Ад. Песнь первая. Вергилий и Данте» (с. 212, т. 1), «Атала и Шактас у костра» (с. 213, т. 1) (рис. 3-5).
Рис. 3.1. Постав Доре «Ад. Песнь Рис. 3.2. Постав Доре «Ад. Песнь
первая. Сумрачный лес» (1861) первая. Данте перед львом» (1861)
Рис. 3.3. Постав Доре «Ад. Песнь шестая. Цербер» (1861)
Рис. 4.1. Постав Доре «Ад. Песнь 17-я. Полет на монстре» (1861)
Рис. 4.3. Постав Доре «Ад. Песнь девятая. Посол небес» (1861)
Рис. 5.3. Постав Доре «Атала и Шактас у костра» (1863)
Мидзуки отбирает для изображения параллельного мира в главе «Загадочный кувшин» девять гравюр Гюстава Доре и располагает их таким образом, чтобы лучше проиллюстрировать логику собственного графического повествования (рис. 6-9). Например, он изображает сидящих вечером у костра ребятишек, что напоминает иллюстрацию, на которой Данте и Вергилий смотрят на звездное небо, а когда ребятам кажется, что они нашли выход, помещает сцену, стилизующую гравюру, на которой Данте и Вергилий покидают сумрачный лес. В следующий момент Мидзуки стилизует гравюру из «Аталы» с изображением дымящегося костра, чтобы показать, как изголодавшимся ребятам наконец удалось найти источник пищи. Таким образом, Мидзуки через мрачную атмосферу стиля Доре демонстрирует, как герои сначала оказываются в неизведанном и опасном месте (как у Данте в сумрачном лесу), но все же находят путь к спасению.
Рис. 6. Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной», репринт 1984, том 1, с. 204-205
Рис. 7. Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной», репринт 1984, том 1, с. 206-207
Рис. 8. Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной», репринт 1984, том 1, с. 210-211
Рис. 9. Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной», репринт 1984, том 1, с. 212-213
Во втором томе манги «Сампэй водяной» также был стилизован целый ряд разрозненных гравюр из «Потерянного рая» и «Божественной комедии». В начале тома можно увидеть стилизацию фонов манги с гравюр «Потерянный рай. Песнь седьмая. Стекаются водяные толпы» (с. 21), «Ад. Песнь восьмая. Вход в город Дис» (с. 22), «Ад. Песнь третья. Харон сзывает стаю грешных» (с. 23), «Чистилище. Песнь 25-я. Горный склон в бушующем огне» (с. 63), «Ад. Песнь 17-я. Герион» (с. 69), «Потерянный рай. Песнь первая. Роковой для Египта день» (с. 70). Затем в середине тома — «Потерянный рай. Песнь четвертая. Сатана взирает на рай» (с. 85), «Потерянный рай. Песнь четвертая. Ангел и Уриил» (с. 85), «Ад. Песнь 13-я. Бегущие сквозь лес самоубийц» (с. 86), «Ад. Песнь вторая. Беатриче является Вергилию» (с. 87), «Ад. Песнь четвертая. Поэты из Лимбо» (с. 104), «Ад. Песнь 16-я. Пылающие души Улисса и Диомеда» (с. 105). И под конец тома — «Потерянный рай. Песнь девятая. Сатана низвергается вместе с рекою» (1) (с. 130), «Ветхий завет. Видение четырех зверей. Даниил 7:2-3» (с. 154-155), «Потерянный рай. Песнь первая. Сатана поднимается из озера» (с. 275) «Ад. Песнь 18-я. Фаида» (с. 281). В манге «Сампэй водяной» Мидзуки использует либо фрагменты, либо
композиции гравюр полностью, убирая с них персонажей Доре и заменяя их персонажами манги (рис. 10, 11), а порой и вовсе оставляя заимствованный пейзаж без каких-либо действующих лиц.
Рис. 10. Мидзуки Сигэру «Сампэй водяной», репринт 1984, том 2, с. 154-155
Рис. 11. Постав Доре «Ветхий завет. Видение четырех зверей. Даниил 7:2-3»,
1866
Возможно, нами были идентифицированы не все гравюры Доре, встречающиеся в манге, но даже перечисленные примеры дают понять, насколько большой круг образов приводит Мидзуки Сигэру. Он умело соединяет визуальный язык манги, его черно-белую стилистику с акцентом на линии, и стиль гравюр XIX века, внешне очень похожий на современную мангу. Мидзуки задействует целые композиции или фрагменты из европейского изобразительного искусства именно в те моменты, когда герои переносятся в другое пространство. Это может быть пространство, подразумевающее горы и, наоборот, подземелье или преисподнюю, а также воображаемое пространство, в котором разворачивается сон главного персонажа. Мидзуки подчеркивает самим графическим стилем инаковость параллельного мира, когда на фоне предельно реалистичных и мрачных пейзажей действуют карикатурно нарисованные герои.
Помимо того, что Мидзуки опирается на готовые репрезентации ада, он вводит в стилистику манги различные приемы Доре, такие как, например, изображение панорамного вида сквозь горное ущелье (рис. 12) или расходящиеся в стороны лучи света (рис. 13).
Рис. 12. Мидзуки Сигэру «Сампэй Рис. 13. Мидзуки Сигэру «Сампэй
водяной», репринт 1984, том 3, водяной», репринт 1984, том 2,
с. 234 с. 21
Нагаи Го (р. 1945) — еще один автор манги, для которого гравюры Доре послужили основой для создания собственного произведения. Прежде всего, он известен как автор популярной юношеской манги и знаменит тем, что придумал образ гигантского робота, управляемого человеком изнутри. В целом, для него характерны провокационные произведения в жанрах черного юмора, ужасов и эротики.
Но в начале 1990-х гг. он обращается к нехарактерному для себя драматическому произведению и создает мангу по классике мировой литературы. «Божественную комедию» Данте (^УтЮ^ЙШШ, Дантэ-но синкёку моногатари) он читал еще в детстве благодаря изданию мировой литературы для детей. Это издание было снабжено иллюстрациями Гюстава Доре, созданными в середине XIX в. Хотя иллюстрации публиковались не в полном объеме, именно они произвели на будущего автора манги неизгладимое впечатление. Воображение юного Нагаи Го захватили образы фантастических чудовищ и нечеловеческих страданий. Несмотря на всю сложность поэмы, Нагаи Го пытался понять суть культурных и религиозных особенностей средневековья.
Долгие годы Нагаи Го вынашивал мысль оживить гравюры Доре с помощью выразительных средств манги. Уже в зрелом возрасте он смог осуществлять эту мечту, когда к нему обратились из редакторского отдела с просьбой создать мангу по поэме итальянского поэта Данте Алигъери [12, р. 360]. Результатом его работы стала манга 1994 года «Божественная комедия Данте» (^УтЙЙ,Дантэ синкёку), разделенная на тома «Ад. Начало», «Ад. Конец» и «Чистилище и Рай».
Главный герой «Божественной комедии» сам Данте Алигьери, который после изгнания из родной Флоренции встречает древнеримского поэта Вергилия и вместе с ним пребывает, сначала во всех девяти кругах Ада, затем в семи кругах Чистилища и в конце концов — на семи небесах Рая. Описания «хождений» в загробный мир были широко распространены в средневековой литературе, но Данте создал поистине грандиозную картину мира, где на своем пути он встречает Адама и Еву, героев и чудовищ языческой древности и праведников христианской эпохи. При этом поэма была написана не на латыни, а на народном итальянском языке. Название «комедия», по заверениям самого Данте, означает всякое поэтическое произведение среднего стиля «с устрашающим началом и благополучным концом» [2, с. 14]. В данном случае, понятие Данте отличается от современного понятия «комедии».
Данте признавался, что его поэма «многомысленна», в ней есть как дословный смысл, так и иносказательный. Как отмечает переводчик Михаил Лозинский, символика «Божественной комедии» заключается в следующем: «заблудившийся в порочном мире человек, руководимый разумом (Вергилием), восходит к Земному Раю, чтобы затем, наставляемый откровением (Беатриче), вознестись к Раю Небесному» [2, с. 14]. Также Лозинский говорит о том, что «образы Данте насквозь проникнуты символическим смыслом, и в то же время они в высшей степени реалистичны. Создания своей мечты он видит с какой-то повышенной отчетливостью и с такой же отчетливостью воплощает их в слове. И взаимопревращение людей и змей в Аду, и озаренные скалы Чистилища с упавшею на них черною тенью Данте, и хороводы огней в небесных сферах встают в глазах читателя, как наяву» [2, с. 16]. Этот символизм позволит сначала художнику Гюставу Доре, а в последствии автору манги Нагаи Го, воссоздать знаменитую поэму средствами визуального языка: «Именно от умения работать с символами и зависит выразительный потенциал комиксиста. [...] Система кодов в руках художника становится азбукой, средствами которой он доносит самые разные сообщения, сплетающиеся в затейливый узор эмоционального взаимодействия» [1, с. 13].
Нагаи Го, с одной стороны, переносит в мангу сюжет «Божественной комедии» Данте, а с другой — для визуального воплощения цитирует практически всю серию гравюр Гюстава Доре, насчитывающую около 130 оттисков. Для Нагаи Го было важно не разрушить видение мира, представленное гравюрами Гюстава Доре. Характерный для гравюр тип штриха был воспроизведен автором манги, чтобы приблизить комикс к оригиналу, хотя для самой манги такой натуралистичный стиль штриховки не характерен.
В манге используются различные способы перенесения гравюр Доре. Если говорить о расположении на странице, то Нагаи Го помещает некоторые изображения на двухстраничные или одностраничные развороты (рис. 14, 15), а также использует развороты на одну треть листа с добавлением нескольких кадров слева или справа (рис. 16, 17). Другие перенесенные изображения, напротив, занимают сравнительно небольшое место на странице манги и разбиваются на кадры, где с помощью крупного или дальнего планов объекты приближаются или удаляются от взгляда читателя. В общем, используется различный спектр ко-миксовых средств, чтобы рассказать историю графическим способом. При этом Нагаи Го «переводит» для нас многие сложные места поэмы
Рис. 14. Нагаи Го «Божественная комедия Данте», репринт 1998, том 1,
с. 66-67
Рис. 16. Нагаи Го «Божественная комедия Данте», репринт 1998, том 1,
с. 50-51
Рис. 17. Постав Доре «Ад. Песнь третья. Врата ада», 1861
на язык манги, объясняет значение встречающихся аллегорий. В манге даже используются отдельные страницы-пояснения про мифических существ или древнегреческих героев, например, про Медузу Горгону, Ахиллеса, Кентавров и т.д. (рис. 18). Также присутствуют дополнительные ретроспективные сцены, рассказывающие о жизни Данте и его встрече с Беатриче. Они выполнены уже в стилистике манги.
tilt^Sifliiii lift« а
05 v.-> h 4 <D * 'J fi <П О Т <П t Л-
6 m ч w m<n # s |J >ЫШ з
+ i»r>
t 7 m % L <k Ш i- f ¥ n ж В if I 'Dit i
ft + tiljjlii'ift* I ' tun S К и- Ъ Ш -Ч-t t1 Ъ "Ш L I
i ft -tf Д 0 4- Ii
Рис. 18. Страница-пояснение про Медузу Горгону в манге «Божественная комедия Данте», репринт 1998, том 1, с. 218
У Нагаи Го не было необходимости вносить изменения в структуру «Божественной комедии», но он решил сделать акцент на любовной линии между Данте и его возлюбленной Беатриче. Известно, что Данте любил Беатриче платонической любовью, впервые он познакомился с ней в возрасте 9 лет. Но он не мог взять ее в жены, поскольку был
помолвлен с другой. Беатриче умерла в возрасте 25 лет. Потрясенный столь ранней кончиной девушки, он рассказал о любви к ней в своем первом произведении «Новая жизнь» (1292-1293), сочетающем прозу и поэзию. Но этого ему показалось недостаточно, поэтому Данте решил создать в ее честь небывалый памятник слова. В «Божественной комедии» преображенная Беатриче, как Высшая Мудрость и Откровение, возносит поэта к постижению высшей любви.
В послесловии манги Нагаи Го отмечает трудности, с которыми ему пришлось столкнуться, и эти трудности культурного характера. Поскольку Данте жил в другое время и принадлежал другой культуре, у него были другая мораль и вероисповедание. В поэме для Нагаи Го было много непонятных сцен. Наибольшее затруднение вызвало то, почему Данте считал плохим язычество, религию, существовавшую до Христианства. Поэтому Нагаи Го обратился к дополнительным источникам при изображении Сатаны — иллюстрациям Доре из «Библии» и «Потерянного рая».
В беседе с Танигути Эрия, японским переводчиком «Божественной комедии», Нагаи Го понял, что должен создать собственную версию этого произведения: «Я считаю, что мое произведение, доведенное до законченной истории, в которой я оживил статичные картины Доре и с помощью средств манги воссоздал мир в промежутках между этими картинами, все-таки отличается от образов, нарисованных Доре» [12, р. 364]. Поэтому, даже несмотря на то, что он пытался в точности следовать стилю Гюстава Доре, у него все равно получилось произведение, образы которого порождают атмосферу, отличную от первоисточника.
На примере манги «Божественная комедия Данте» становятся отчетливо видны приемы постмодернизма, для которого главным становится установка на развлекательность, размытие границ между элитарным и массовым, сочетание проблемности и занимательности. Не случайно Нагаи Го в послесловии к своей манге говорит о развлекательности произведения Данте, используя английский термин «интертеймент»: «Рисуя мангу по "Божественной комедии", я снова и снова восхищался тем, как интересная структура поэмы, делает ее развлекательным произведением. Даже в наше время поэт Данте мог бы быть выдающимся драматургом» [12, р. 362].
Нагаи Го добавляет к стилю гравюр Гюстава Доре выразительные средства манги. Этими средствами становятся: 1) экспрессивность или преувеличенность эмоций персонажей (рис. 19); 2) изображение карикатурных персонажей на реалистичном фоне (рис. 20, 21); 3) добавление
Рис. 19. Персонаж Данте Алигьери Рис. 20. Нагаи Го «Божественная
в манге «Божественная комедия комедия Данте», репринт 1998, том Данте», репринт 1998, том 1, с. 39 1, с. 245
Рис. 21. Постав Доре «Ад. Песнь 10-я. Фарината», 1861
в пространство картины словесных пузырей или ономатопоэтических слов (рис. 22, 23); 4) придание персонажам динамики с помощью линий движения (субъективное движение) (рис. 24, 25). В результате он вводит в язык гравюр XIX века конвенциональные знаки комикса. Этими же приемами пользуется и Мидзуки Сигэру.
Несмотря на то, что в истории европейского или японского искусства можно обнаружить протоформы словесных пузырей (надписи на свитках или клочках бумаги), все же добавление современной формы словесных пузырей полностью меняет природу картины. Как отмечает философ Девид Кэрриер: «В целом, пузыри использовались в исторической живописи, но включение словесных пузырей в картины Джотто или Рафаэля создает очень странный эффект, разрушая картину. У старых мастеров не было нужды пояснять свои истории с помощью слов. <.. .> Поскольку искусство старых мастеров рассказывало истории без каких-либо слов на картине, подобные добавления в живописное пространство выглядели не эстетично. Даже после появления комикс-стрипов, в модернистском искусстве редко можно встретить использование словесных пузырей» [9, р. 38]. Это замечание верно и по отношению к другим комиксным элементам, таким как ономатопея или линии движения, зачатки которых можно обнаружить и в более ранних предметах искусства (например, линии для отображения потока света или течения воды у Доре), но свой потенциал и новые значения они приобрели только как элементы искусства комиксов XX века.
Следует отметить, что Нагаи Го делает акцент на обыгрывании гравюр Доре, посвященных Аду. При этом гравюры Чистилища и Рая занимают его внимание значительно меньше и объединены под обложкой всего одного тома манги. И в этом кроется ключ к пониманию тематики его произведений в целом.
Нагаи Го известен широкой публике не «Божественной комедией Данте», а совсем другими произведениями. Как правило, это подростковая манга и аниме о гигантских роботах, как, например, «Мазингер Зет» —7, Мадзинга дзэтто, 1972-1974), о персонажах с су-
персилой, как в «Данте повелитель демонов» (Ш^^УТ, Мао Данте, 1971) и «Девилмене» Дэбируман, 1972-1973), или сексуали-
зированных девушках-роботах, как в случае с «Милашкой Xани» (^^ — ТЛ —— —, Кюти Хани, 1973-1974). Но даже в этом пристрастии к гигантомании, к изображению протагонистов с темным прошлым
Рис. 24. Нагаи Го «Божественная Рис. 25. Гюстав Доре «М. Песнь комедия Данте», репринт 1861, том
девятая. Фурии», 1861 1 с 217
и обнаженных героинь ощущается влияние гравюр Гюстава Доре и христианской символики, которые несомненно присутствуют в творчестве Нагаи Го. Образы и символы западной культуры преломляются самым причудливым образом в рамках японской массовой культуры, делая возможным, например, союз человека и дьявола в манге «Девилмен», в котором демоническая сверхсила начинает служить на благо человечества. Истоки подобного отношения кроются в традиционной религии японцев синто, где нет разделения на плохих и хороших божеств, а злодеяние можно искупить через добрые поступки. Так, упоминаемый в древнем мифологическом своде «Кодзики» бог Сусаноо из-за своего буйного характера сначала оскверняет покои своей сестры Аматэрасу, но позже становится героем, победив восьмиглавого и восьмихвостого змея.
Судить о том, какое колоссальное влияние оказали поэма итальянского писателя и гравюры французского художника на воображение будущего автора манги можно, если сопоставить образы персонажей из его популярных произведений с образами из иллюстраций Гюстава Доре. Ренессансная нагота, мрачные образы демонов и Сатаны, могущественные гиганты и монстры, горные пейзажи — все это объединяет иконографию двух художников. Но у Нагаи Го эти образы получают иной вектор развития, не столько устрашая публику, сколько эпатируя ее и развлекая.
Особенности манги Мидзуки Сигэру, которой часто приписывают суровый стиль манги гэкига, по нашему мнению, вырастает из традиции европейской гравюры, что отчетливо видно по тем натуралистичным пейзажам в его манге, выглядящим инородно при наличии карикатурных и упрощенных персонажей. Таким образом, японские комиксы Мидзуки Сигэру и Нагаи Го становятся пространством, где автор может проявить свою индивидуальность и не всегда потакать узнаваемым образам, требуя от читателя большей эрудированности, чем этого можно было бы ожидать от рядового любителя комиксов.
Комментарии
1. Некоторые гравюры Мидзуки повторяет в своей манге несколько раз.
Литература
1. Айснер У. Комикс и последовательное искусство / Пер. с англ. М. Заславского. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2022. 192 с.
2. Данте А. Божественная комедия с иллюстрациями Гюстава Доре / Пер. с ит.
М. Л. Лозинского. М.: АСТ, 2021. 432 с.
3. Доре Г. История Святой Руси / Пер. с фр. Л. Рофварг. М.: Астрель, 2012. 174с.
4. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. Г. К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000. С. 427-457.
5. Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 84-90.
6. Макклауд С. Понимание комикса: невидимое искусство / Пер. с англ. В. Шевченко. М.: Белое яблоко, 2016. 216 с.
7. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / Пер. с англ. В. В. Симонова. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. 394 с.
8. Audeh Aida. Gustave Dore // The World of Dante [Электронный ресурс]. URL: http://www.worldofdante.org/gaUery_dore.html (дата обращения: 10.12.2022).
9. Carrier David. The Aesthetics of Comics. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2000. 139 р.
10. Topffer R. Mr. Vieux Bois. Histoire de Mr. Vieux Bois. 1922 // Библиотека им. Н. А. Некрасова [Электронный ресурс]. URL: http://electro.nekrasovka.ru/books/6178428 (дата обращения: 10.12.2022).
11. Zaremba-Penk Joanna. Ikonografia mangi. Wplywy tradycji rodzimej i zachodnich tworcow na wybranych japonskich artystow mangowych. Bydgoszcz: Wydawnictwo Kirin, 2019. 300 р. _
12. ^.^SNagai Go. Shin kyoku jo [Божественная комедия Данте. Начало]. Tokyo: Kodansha, 1998. 364 p.
13. ^.^SNagai Go. Shin kyoku ge [Божественная комедия Данте. Конец]. Tokyo: Kodansha, 1998. 415 p.
14. ES^^^Natsume Fusanosuke.
Manga wa naze omoshiroi no ka: sono hyogen to bunpo [Почему манга такая интересная: Ее выразительные средства и грамматика]. Tokyo: NHK shuppan, 1997. 280 p.
15. ES^^^Natsume Fusanosuke, ^MK@^®Takekuma Kentaro. ^Manga no yomikata [Как читать мангу]. Tokyo: Takarajimasha, 1995. 232 p.
16. 7K^ttfSMizuki Shigeru. Я!®Нт1 Kappa Том 1]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 307 p._
17. -SMizuki Shigeru. Mfi®—T2 Kappa no Sanpei 2 [Сампэй водяной. Том 2]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 289 p._
18. SMizuki Shigeru. Kappa no Sanpei 3 [Сампэй водяной. Том 3]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 285_p.
19. ftfflM^Morita Naoko. • KU Chohen manga no sosoki ni okeru Gustave Dore [Истоки повествовательной манги в творчестве Гюстава Доре] // Bungei kenkyu No. 141, 2020. Pp. 105-117.
20 [K|^U|^^Yomota Inuhiko. g^^^Manga genron [Основы манги]. Tokyo: Chikuma shobo, 1994. 384 p.
References
• Aisner U. Komiks i posledovatelnoe iskusstvo / Per. s angl. M. Zaslavskogo. M.: Mann, Ivanov i Ferber, 2022. 192 s. [In Rus].
• Dante A. Bozhestvennaya komediya s illustratsyyami Gyustava Dore / Per. s it. M. L. Lozinskogo. M.: AST, 2021. 432 s. [In Rus].
• Dore G. Istoriya svyatoi Rusi / Per. s fr. Rofvarg. M.: Astrel, 2012. 174 s.
• Kristeva Yu. Bakhtin, slovo, dialog i roman // Francuzskaya semiotika: Ot strukturalizma k poststrukturalizmu / Per. s fr. G. K. Kosikova. M.: Izdatelskaya gruppa "Progress", 2000. S. 427-457. [In Rus].
• Lotman Yu. M. Semiotika kultury i ponyatie teksta // Statii po semiotike kultury i iskusstva. SPb.: Akademicheskiy proekt, 2002. S. 84-90. [In Rus].
• Makklaud S. Ponimanie komiksa: Nevidimoe iskusstvo / Per. s angl. V. Shevchenko. M.: Beloe yabloko, 2016. 216 s. [In Rus].
• Panofskiy E. Smysl i tolkovanie izobrazitelnogo iskesstva / Per. s angl. V. V. Simonova. SPb.: Gumanitarnoe agenstvo "Akademicheskii proekt", 1999. 394 s. [In Rus.].
• Audeh Aida. Gustave Dore // The World of Dante [Elektronnyy resurs]. URL: http://www. worldofdante.org/gallery_dore.html (data obrashcheniya: 10.12.2022).
• Carrier David. The Aesthetics of Comics. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2000. 139 р.
• Topffer R. Mr. Vieux Bois. Histoire de Mr. Vieux Bois. 1922 // Библиотека им. Н. А. Некрасова [Elektronnyy resurs]. URL: http://electro.nekrasovka.ru/books/6178428 (data obrashcheniya: 10.12.2022).
• Zaremba-Penk Joanna. Ikonografia mangi. Wplywy tradycji rodzimej i zachodnich tworcow na wybranych japonskich artystow mangowych. Bydgoszcz: Wydawnictwo Kirin, 2019._300 р.
• ^^SNagai Go. ^VTttttiDante Shin kyoku jô [The Divine Comedy of Dante. The beginning]. Tokyo: Kodansha, 1998. 364 p.
• ^^SNagai Go. ^VTttttTDante Shin kyoku ge [The Divine Comedy of Dante. The end]. Tokyo: Kodansha, 1998. 415 p.
• ES^^^Natsume Fusanosuke.
Manga wa naze omoshiroi no ka: sono hyôgen to bunpô [Why manga is so interesting? Its expressions and grammar]. Tokyo: NHK shuppan, 1997. 280 p.
• ES^^^Natsume Fusanosuke, ^ggg^BPTakekuma Kentaro. Manga no yomikata [How to read manga]. Tokyo: Takarajimasha, 1995. 232 p.
• Mizuki Shigeru. Sa®Hfl Kappa no Sanpei 1 [Sanpei the Kappa. Vol. 1]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 307 p.
• Mizuki Shigeru. Ms®Hf2 Kappa no Sanpei 2 [Sanpei the Kappa. Vol. 2]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 289 p.
• Mizuki Shigeru. Ml®Hf3 Kappa no Sanpei 3 [Sanpei the Kappa. Vol. 3]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 285p.
• ШШЖ^Morita Naoko. • KU Chohen manga no sosoki ni okeru Gustave Dore [Origins of story manga in Gustave Dore's art works] // Bungei kenkyu No. 141,_2020. Pp. 105-117.
• 0^ffl^^Yomota Inuhiko. ®i^MManga genron [Manga theory]. Tokyo: Chikuma shobô, 1994. 384 p.
Статья поступила в редакцию 15.02.2023; одобрена после рецензирования 14.03.2023; принята к публикации 20.03.2023.
The article was submitted 15.02.2023; approved after reviewing 14.03.2023; accepted for publication 20.03.2023.
Список иллюстраций с указанием источников их получения к статье «Образы Гюстава Доре в японских комиксах Мидзуки Сигэру и Нагаи Го»
Магеры Ю.А.
Рис. 1. Сайт библиотеки им. Некрасова http://electro.nekrasovka.ru/books/6178428/ pages/9
Рис. 2. Собственный скан страницы из книги Доре Г. История Святой Руси / Пер. с фр. Л. Рофварг. М.: Астрель, 2012.
Рис. 3-5. Фотоальбом по гравюрам Доре группы «Кафедра зарубежной литературы УрФУ» во ВКонтакте https://vk.com/album-46333124_231610232
Рис. 6-9. Собственный скан страницы из 1-го тома манги «Сампэй водяной» издательства «Асахи сонорама» - Mizuki Shigeru. Kappa no Sanpei 1
[Сампэй водяной. Том 1]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 307 p.
Рис. 10. Собственный скан страницы из 2-го тома манги «Сампэй водяной» издательства «Асахи сонорама» -
Mizuki Shigeru. M!®Hf2 Kappa no Sanpei 2 [Сампэй водяной. Том 2]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 289 p.
Рис. 11. Англоязычный сайт https://www.meisterdrucke.uk/fine-art-prints/Gustave-
Dore/651013/Gustave-Dore-Bible:-The-vision-of-the-four-beasts-.html
Рис. 12-13. Собственные сканы из 2-го и 3-го томов «Сампэй водяной» издательства
«Асахи сонорама»:
Mizuki Shigeru. M!®Hf2 Kappa no Sanpei 2 [Сампэй водяной. Том 2]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 289 p.
Mizuki Shigeru. Ml®Hf3 Kappa no Sanpei 3 [Сампэй водяной. Том 3]. Tokyo: Asahi Sonorama, 1984. 285 p.
Рис. 14, 16, 18, 19, 20, 22, 24. Собственные сканы из 1-го и 2-го томов манги «Божественная комедия Данте» издательства Коданся:
^^SNagai Go. ^VTttttiDante Shin kyoku jö [Божественная комедия Данте. Начало]. Tokyo: Kodansha, 1998. 364 p.
^^SNagai Go. ^VTttttTDante Shin kyoku ge [Божественная комедия Данте. Конец]. Tokyo: Kodansha, 1998. 415 p.
Рис. 15, 17, 21, 23, 25. фотоальбом по гравюрам Доре группы «Кафедра зарубежной литературы УрФУ» во ВКонтакте https://vk.com/album-46333124_231610232
